Fotografi aristotelici


Il pittore è fondamentalmente un platonico, perché in definitiva ciò che fa è cercare le essenze, quelle che ritiene racchiuse nella sua creazione, quelle che crede stiano dietro ogni rappresentazione. Il fotografo invece è fondamentalmente un aristotelico perché piuttosto cerca enti, oppure realizza l’attualità degli enti. Il genere del  ritratto può essere preso come modello per misurare la distinzione. Da un lato il pittore ritrae la persona per far emergere quella che potremmo chiamare la sua anima, e che si nasconde dietro i tratti di somiglianza che non potranno mai ridare l’assoluta realtà esteriore della persona, ma forse, se il pittore è grande, potranno far emergere la vera realtà interiore di essa – appunto la sua anima, o la sua essenza.
Invece il fotografo nel momento in cui fa un ritratto prima di tutto si accerta che l’immagine corrisponda al modello, che sia nitida, che l’esposizione sia corretta, che la luce non nasconda i tratti ma li rilevi, insomma il fotografo prima di tutto, fa emergere l’ente reale, lo rende attuale, è proprio lì, è proprio Baudelaire,  non qualcun altro quello ritratto da Nadar.
Naturalmente tutta la storia della fotografia sta a mostrare come i fotografi abbiano cercato di liberarsi pian piano di questo destino aristotelico, e si siano invece sforzati di non essere meno platonici dei loro cugini pittori. Ma liberarsi di un vizio d’origine non significa che quel vizio non sia mai esistito.

La fotografia e il tempo complesso


L’apparecchio fotografico serve a fotografare il passato non il presente, perché ciò che fissa nella sua traccia è sempre  un attimo, o un secolo, prima del momento in cui l’immagine diviene comunicazione pubblica. Questo potrebbe mettere in imbarazzo ogni seria volontà di produrre documentazione cronachistica della realtà attraverso l’immagine. La foto documentaria, cioè, rischia di essere tristemente appesa a uno sguardo passato proprio nel momento in cui vorrebbe essere testimonianza del presente.  È vero, la foto, come osserva Barthes ci comunica sempre la stessa notizia: è stato, quell’oggetto, quella persona, quel fatto, è stato, lo osservo in quella immagine proprio perché è stato e non è ora. La fotografia dunque sembra sempre un passo indietro, inesorabilmente indietro rispetto al momento presente. Ma le cose non stanno esattamente così. Infatti il punto è che proprio questa osservazione dovrebbe indurci a riflettere meglio sulla nostra nozione del tempo, sull’idea ingenua delle tre dimensioni temporali separate e inconciliabili. E potrebbe farci pensare invece a una dimensione del tempo complessa in cui ogni presente è insieme anche il suo passato, quel passato dal quale il presente stesso si genera, e al contempo contiene in sé il germe del possibile futuro che da esso sgorgherà. Da questo punto di vista complesso, la fotografia resta testimone del passato, ma al contempo mostra in quel passato l’aderenza a un presente in esso contenuto e persino ogni ulteriore sviluppo futuro. Il suo potere testimoniale non ne è affatto sminuito ma anzi al contrario ne risulta enfatizzato.  Perché ogni frazione di tempo fissata dalla fotografia non è un semplice è stato, ma è piuttosto una densa miscela di ciò che è stato e nel momento in cui è stato ha costruito il presente di quel che c’è ora e in sé conteneva l’anticipazione di quel che sarebbe stato dopo. Le tre dimensioni sono fuse insieme nell’immagine fotografica, ed è difficile districarle. Ma il tempo è così. Niente di semplice.

FOTO/INDUSTRIA 2019

E' aperta fino al 24 Novembre 2019 la IV Biennale di Fotografia dell'industria e del lavoro a Bologna. Undici mostre in altrettanti luoghi sparsi nel centro della città, oltre naturalmente a innumerevoli workshop, performance e incontri. Qui darò notizia solo della parte espositiva che può interessare anche chi non è addetto ai lavori. Si tratta davvero di una bella occasione per rivedere opere che meritano sempre una riflessione. Sicuramente tra le esposizione quelle che hanno colpito me per efficacie e per forza delle immagini sono tre: la splendida rassegna del fotografo tedesco degli anni '30 Albert Rengen-Patzsch, molto citato in tutte le storie della fotografia ma poco visto soprattutto in Italia. Artefice di un bianco e nero lucido ed elegante, spoglio ed essenziale, capace di ricreare la profondità dell'ambiente rurale e operaio della Ruhr; e poi le foto del porto di Genova di Lisetta Carmi dove al contrario la presenza umana ci fa ricordare che il lavoro è anche fatica e sofferenza; e infine non si può non segnalare l'esposizione dedicata a André Kertész, uno dei grandi della cosiddetta "Fotografia umanistica", che qui però è visto in un insolito contesto americano:  due serie di immagini per gli stabilimenti Firestone e per una fabbrica di tessuti.  Non è "street" ma l'occhio del fotografo è creativo e capace di cogliere anche in una posa l'elemento geometrico, la costruzione di luci e ombre, il momento perfetto per fermare l'istante.  
Vorrei infine segnalare, l'esposizione dedicata a Luigi Ghirri, non tanto per le foto dedicate alla Ferrari  o a Costa Crociere che non sono particolarmente significative, ma, sicuramente, per la splendida location dell'esposizione: i Sotterranei di Palazzo Bentivoglio, un posto davvero suggestivo.

Savinio e il mistero dello sguardo


Alberto Savinio è consapevole che “l’invenzione della fotografia segna in punto di trasformazione nella storia dell’umanità”, pari e forse persino più rilevante di quella della conquista di Costantinopoli o della scoperta dell’America. Addirittura, aggiunge sapientemente, se si vuol comprendere la rilevanza di tale invenzione per l’architettura stessa del pensiero bisogna ripensare al passaggio dalla Scolastica medievale al pensiero moderno, o alla scoperta della coscienza da parte di Socrate.
La responsabilità della fotografia, secondo Savinio, è quella d’aver “tolto il colore al mondo, lo ha decolorato e ha inaugurato una cruda, stupefatta, tragica «notte bianca»”. Perché certo la fotografia rivela i dettagli nascosti nelle pieghe dei fatti comuni, i segreti, i movimenti e gli attimi; senza pietà e senza pudore la fotografia apre il sipario di ogni spettacolo proibito, di ogni amore, di ogni angoscia, di ogni dolore, ma tutto ciò ha un prezzo, ed è appunto quello della perdita del colore.
Ma qui Savinio non allude tanto al fatto tecnico del bianco e nero, quanto piuttosto metaforicamente, al colore poetico – e pittorico – che non è solo tecnica, ma prima ancora è metafora (Savinio nello stesso senso ripoensa al color cadmio dell’Iliade, all’oltremare dell’Odissea, al vermiglio e ceruleo della Commedia). Allora al bianco e nero della fotografia corrisponde l’affermarsi della prosa, della prosa in bianco e nero appunto, si pensi, dice Savinio, a Flaubert, ai veristi, al melodramma italiano. Fenomeni che non si spiegherebbero senza l’invenzione della fotografia.
Poi però anche la fotografia ha cominciato ad avere un’anima, un cervello e un cuore, di qui si è arrivati alla pretesa della fotografia di essere riconosciuta come un’arte, e cioè al “cézannismo fotografico”, fatto di piani deformati, orizzonti obliqui, uomini trasformati in piramidi, ecc… Ma in questa pretesa, secondo Savinio, la fotografia non può che fallire, perché essa può solo riprodurre una realtà meccanica, non la vera realtà. “Manca alla fotografia il «mistero dello sguardo». Quello scambio di sguardo da pupilla a pupilla, quel guardare atteso e mosso che coglie di sorpresa la realtà delle cose, nella fotografia non avviene, non può avvenire, perché la fotografia ha un occhio solo, e questo pure privo di movimento."
Non c’è che dire, Savinio coglie un punto essenziale, per quanto la sua analisi sia quella di un artista, di un pittore, certo non benevolo nei confronti della rappresentazione meccanica della realtà, eppure nella sua analisi emerge una questione fondamentale e ancora ampiamente inesplorata: che la fotografia è sempre sguardo immobile, è lo sguardo che si congela nel vedere, non è solo l’attimo del tempo ciò che viene colto e immobilizzato, ma è prima di tutto lo sguardo che si immobilizza, e diventa in questo senso e in questo modo “disumano” perché l’occhio umano è un occhio che non può mai stare fermo, è un occhio che si muove, che insegue, che si sposta, che avvicina e allontana il fuoco è uno sguardo duplice e inarrestabile, mentre lo sguardo della macchina fotografica è uno sguardo immobile, con un occhio solo che si ferma per un attimo in modo del tutto innaturale.
In questo senso il fotografico perde il mistero dello sguardo, non c’è dubbio, ciò che Savinio non coglie è che nello stesso momento la fotografia fa emergere uno sguardo nel mistero se per mistero intendiamo non una qualche oscurità spiritualista, ma il grande segreto dell’invisibile che fa parte della nostra esistenza quotidiana.

Vedo dunque sono


Nel fotografico, dunque, è insito il tentativo di fermare l’attimo, produrre l’arrestarsi – impossibile – del tempo, e così appunto direbbe Severino, tentare di esorcizzare il suo tragico scivolare nel nulla. O meglio, esorcizzare l’angoscia per quello che è percepito e vissuto come un cadere nel nulla delle cose. In realtà l’intenzione è ampiamente disinnescata dal fatto che ogni istante “fermato” diventa a sua volta oggetto del mondo – la fotografia – e dunque momento dello stesso processo. Che l’istante si fermi è una illusione un po’ ingenua, in realtà esso si sfoglia progressivamente nel trascolorare del Processo in ulteriori momenti che sempre rivivono nel presente in cui stiamo. Al contempo, tuttavia, l’immagine dell’istante “fermato” obbedisce anche ad un’altra esigenza forse persino più stringente, quella di costruire una immagine sensata del mondo. L’immagine del mondo, di un mondo in cui però, ed è l’aspetto più rilevante, il soggetto sia presente: è il mio mondo, il mondo in cui sono. Un mondo visto implica sempre un soggetto vedente. La fotografia è la prova che noi esistiamo. L’istante che fermo non è quello in cui accade qualcosa, ma è prima di tutto quello in cui io sono lì, io ci sono.

Sul piano d’immanenza


La fotografia lavora sul piano d’immanenza. Nel senso che, diversamente dalle altre forme di rappresentazione prive di traccia, essa non allude ad alcuna trascendenza. La sedia e i girasoli di Van Gogh sono – forse – una sedia su cui sedeva nella sua stanzetta,  e dei girasoli che egli ha visto un giorno, ma sicuramente  sono “la sedia” e i “girasoli”, essenze, idee, astrazioni, segni universali, estrinati ad andare ben oltre quegli oggetti quelle cose determinate che ne sono state il punto di partenza un giorno lontano. Il muratore di Sander invece è proprio quello, individualità unica e particolare, fermata in un attimo ormai così lontano – il secolo scorso – per cui sappiamo che certamente esso non esiste più. Certo sappiamo altrettanto bene che tale immagine può a sua volta andare oltre se stessa, alludere a dei modelli, rifarsi a delle idealità e a delle ideologie, ma questo avviene dopo, il punto di partenza è sempre il piano d’immanenza.
La fotografia in questo senso ha sempre a che fare con l'individualità, non trascende mai il proprio oggetto, non lo trasforma in un universale. Il suo contenuto di “traccia” la àncora al suolo materiale delle cose che sono fin che sono, fin che il Processo non le travolge e trasforma.