Recensione: Un tempo, un luogo. Racconti di fotografia

 


AA. VV., Un tempo, un luogo. Racconti di fotografia, Roma, Contrasto, 2020

 Il volume consiste di una ricca raccolta di storie che hanno per contenuto la fotografia, ed è curata da Alessandra Mauro che introduce ogni pezzo con una nota sintetica ma stimolante. La selezione si snoda cronologicamente da un testo del 1855 di Lewis Carroll a quello di Antonio Tabucchi  del 2011, e pur non avendo alcuna pretesa di esaustività raccoglie una bella collezione di pagine, alcune più schiettamente narrative, Capuana, Conan Doyle, Daphne de Maurirer, Calvino, Cortazar, Tournier, Carver,  altri più riflessive, Carroll, Woolf, Welthy, Tabucchi.

Non avrebbe senso stilare una graduatoria o un ordine, perché ovviamente ogni pezzo è storia a sé e ha qualcosa di interessante da proporre, sia al livello di immaginazione, sia a livello di riflessione. Certo il racconto di Calvino, per il mio discutibilissimo gusto personale emerge per l’efficacia dell’intrico amoroso, tutto giocato sulla complessità dell’esperienza fotografica, così come non può non colpire il racconto di Capuana che ci mostra il legame strettissimo, e forse ancora non adeguatamente indagato, tra il verismo, o il realismo letterario in generale, e l’esperienza della fotografia nell’800; oppure il racconto di Conan Doyle che impone, siamo nel 1891, la realtà della fotografia come prova indiziaria. E poi c’è, e non poteva mancare, il racconto di Julio Cortazar, Le bave del diavolo, dal quale Michelangelo Antonioni ha tratto ispirazione per quel film fondamentale per comprendere l’esperienza del fotografico che è Blow up. Un racconto dalle molte facce, complesso, articolato, giocato su un continuo cambiamento dei punti di vista, nel quale emerge la dimensione della fotografia come mondo altro, che si incista nel nostro per apportarvi una verità di altro livello.

E c’è infine il racconto di Antonio Tabucchi che chiude il libro ove lo scrittore immagina di aver ritrovato una lettera di Hippolite Bayard all’accademico Arago, colui che presentò ufficialmente al mondo scientifico l’invenzione della fotografia nel 1839 attribuendone però il merito all’amico Daguerre e mettendo così in ombra il ruolo di Bayard. La lettera d’accusa contiene una folgorante definizione della fotografia come “un mezzo che può cogliere per un attimo la musica della vita.” Difficilmente è stata data definizione più efficace e più poetica.

Sarebbe facile il gioco, come accade per tutte le antologie, di suggerire i pezzi che mancano, o quelli che avrebbero potuto essere aggiunti, e quindi ci asterremo, salvo accontentarci di suggerire come possibile appendice magari per una edizione futura un raccontino poco noto in Italia dal titolo  “Leggenda del dagherrotipo” (1863) di Champfleury (1821-1889), grande esponente del realismo letterario: una deliziosa parodia dei primissimi fotografi parigini. Per i curiosi ne pubblicherò al più presto una traduzione su questo blog.

 

 

Muta la città parla

 Le città sono agglomerati di materia pesante, silenziosa. Eppure negli angoli, in certi luoghi, lungo certe prospettive, le città mute provano a parlare. Una delle voci, non la sola, è il graffito con cui gli abitanti urlano la propria presenza. Queste voci poi restano lì a ripetersi,  consumandosi nel tempo, ormai sottratte ai loro autori. Diventano voci di una muta città. 

 











Manifesto della fotografia futurista

 Nell'Aprile del 1930 Filippo Tommaso Marinetti e Tato, nome d'arte del pittore e fotografo Guglielmo Sansoni (Bologna 1896 - Roma 1974) pubblicarono il Manifesto della fotografia futurista. Un documento poco conosciuto e poco analizzato che vale la pena di riproporre in forma integrale. Contiene osservazioni non banali per comprendere la storia della fotografia come forma d'arte nel '900.


 

La Fotografia Futurista

Manifesto

 

La fotografia di un paesaggio, quella di una persona o di un gruppo di persone, ottenuta con un'armonia, una minuzia di parti­colari ed una tipicità tali da far dire: «sembra un quadro», è cosa per noi assolutamente superata.

Dopo il fotodinamismo o fotografia del movimento creata da Anton Giulio Bragaglia in col­laborazione con suo fratello Ar­turo, presentata da me nel 1912 alla Sala Pichetti di Roma e imitata poi da tutti i fotografi avanguardisti del mondo, oc­corre realizzare queste nuove possibilità fotografiche: 1. il dramma di oggetti immobili e mobili ; e la mescolanza dram­matica di oggetti mobili e im­mobili ; 2. il dramma delle om­bre degli oggetti contrastanti e isolate dagli oggetti stessi ; 3. il dramma di oggetti umanizzati pietrificati cristallizzati o vegetalizzati mediante camuffamenti e luci speciali; 4. la spettralizzazione di alcune parti del corpo umano o animale isolate o ri­congiunte alogicamente; 5. la fusione di prospettive aeree ma­rine terrestri; 6. la fusione di visioni dal basso in alto con visioni dall'alto in basso; 7. le inclinazioni immobili e mobili degli oggetti o dei corpi umani ed animali; 8. la mobile o im­mobile sospensione degli og­getti ed iI loro stare in equili­brio; 9. le drammatiche spro­porzioni degli oggetti mobili ed immobili; 10. le amorose o vio­lente compenetrazioni di oggetti mobili o immobili; 11. la so­vrapposizione trasparente e se­mitrasparente di persone e og­getti concreti e dei loro fan­tasmi semiastratti con simulta­neità di ricordo sogno; 12. l'ingigantimento straripante di una cosa, minuscola quasi invisibile in un paesaggio; 13. l'interpretazione tragica o satirica della vita mediante un simbolismo di
oggetti camuffati; 14. la com­posizione di paesaggi assolu­tamente extraterrestri, astrali o medianici mediante spessori, elasticità, profondità torbide, limpide trasparenze, valori al­gebrici o geometrici senza nulla di umano né di vegetale né di geologico; 15. la composizione organica dei diversi stati d'ani­mo di una persona mediante l'espressione intensificata delle più tipiche parti del suo corpo; 16. l'arte fotografica degli og­getti camuffati, intesa a svilup­pare l'arte dei camuffamenti di guerra che ha lo scopo d'il­ludere gli osservatori aerei.

Tutte queste ricerche hanno lo scopo di far sempre più scon­finare la scienza fotografica nel­l'arte pura e favorirne automa­ticamente lo sviluppo nel cam­po della fisica, della chimica e della guerra.

F. T. MARINETTI -  TATO

11 Aprile 1930

 


La natura ibrida e complessa


La natura ibrida della fotografia, immagine e rappresentazione, da un lato, traccia dell’oggetto dall’altro, è legata come sostiene Bourdieu a “una certa ambivalenza dell’uomo nel confronti dell’immagine” . La fotografia si pone infatti sia come semplice copia del reale, sia come oscura proiezione di fantasmi intimi.

Commenta acutamente Robert Castel: ciò comporta due evidenze, che la fotografia rappresenta un oggetto assente, e al contempo che essa è il risultato di un atto intenzionale, cioè di una scelta volontaria. In base al primo assunto nonostante l’apparente realismo essa può essere usata come materiale di supporto all’immaginazione.

In base al secondo assunto, invece, la fotografia appare come “una tecnica deliberata di scelta e classificazione volontaria del passato” . In questo senso secondo Castel la fotografia “derealizza” ciò che fissa in immagine, che diviene il negativo della presenza.

Nel entrambi i caso Castel tuttavia trascura e sottovaluta la natura di traccia della fotografia, il che rende le cose assai più complesse: la fotografia non è solo una immagine rappresentazione essa è anche sempre una traccia perché comunque parte dall’oggetto, senza il quale non potrebbe essere, e al contempo essa stessa è un oggetto della realtà, con tutto ciò che questo comporta. Ciò che va decisamente rivisto dunque è il suo contenuto di negatività, che appare piuttosto modesto. L’immagine fotografica dunque non si deve per forza leggere in senso platonico sartriano come una negazione dell’oggetto, perché essa è altrettanto un oggetto vero e proprio  in senso positivo.

 

Realismo fotografico e arte

 

Uno dei paradossi della fotografia è che essa per natura viene percepita come realistica, realistica in modo naturale, come se non dovesse fare proprio niente per esserlo (al contrario della pittura!).

Una conseguenza di questo pregiudizio è che, proprio per questo, la fotografia viene percepita come esteticamente più rilevante nel panorama dell’arte contemporanea quando cerca di violare il principio realistico (dettagli estremi, prospettive impossibili, chiaroscuri violenti…). Come se la fotografia per diventare arte oggi dovesse fare tutto ciò che è in suo potere per liberarsi di una sorta di peccato originale, l’essere rappresentazione fedele della realtà. Come se essendo solo realtà non potesse essere rappresentazione.   

Naturalmente non è così, e la fotografia
è ben lontana dall’essere naturalmente “realistica”.  Ed è proprio per questo che essa può  essere arte sempre solo perché è rappresentazione. Non c’è fotografia senza che ci sia fotografo, Non c’è prodotto senza produttore, non c’è rappresentazione senza sguardo. E l’arte è nello sguardo senza il quale nessun’opera sarebbe mai possibile, né pittorica né fotografica.

Ritratto: la foto del morto

 


La fotografia esorcizza il dolore della morte, perché consente di razionalizzare la morte collocandola nella memoria, nel ricordo. Essa offre una possibilità al ricordo, costituendo una prova testimoniale che fissa un dato del passato e lo rende quasi eterno. E così gli consente di continuare a vivere. Da questo punto di vista è anche un ausilio alla elaborazione del lutto. C’è un solo un problema: che la foto del morto si deve fare in vita. Ciò significa guardare il vivo come fosse già morto, come sarà da morto. Aspetto macabro del ritratto.

Allo stesso tempo la foto produce una sorta di laicizzazione dei fantasmi e delle anime, riportando lo spirito del defunto che è in sé pericoloso, funesto, orrido, alla condivisione pacifica: la foto del povero marito esposta in salotto dalla vedova.

(Chi si interroga su che cosa sia lo spirito dovrebbe semplicemente osservare con attenzione la foto di una persona scomparsa, il segreto è tutto lì).

La fotografia esalta la distanza


 La fotografia rappresenta una esaltazione del senso della vista a scapito di quelli più grossolani del tatto e dell’odorato. Ma la vista è percezione a distanza, la fotografia dunque indirettamente è anche un’esaltazione dello spazio: appropriarsi dell’oggetto lasciandolo nella lontananza, senza contatto, cercare soddisfazione senza superare l’intervallo che ci distingue dalle cose. È questo il tentativo del fotografo.  Intagliare un frammento di bellezza nel vasto materiale dell’universo, senza doversi per forza contaminare con la viscosità della materia. Purtroppo il tentativo fallisce sempre. Perché ciò che alla fine il fotografo ricava è sempre un oggetto del mondo, quella fotografia che tiene fra le sue mani: vicinanza, contatto. Non si esce dalla materia del mondo.


Creatore e automa

 


La disputa fra creatore e automa che sta nella tradizione critica della fotografia, è, in fondo, alla base anche di un discorso comune, ovvero quello che si interroga, senza per altro giungere mai a un conclusione certa, sull’importanza del mezzo tecnico rispetto alla creatività. Il fotografo dilettante, allora, giustificherà la propria mediocrità imputandola alla indisponibilità degli strumenti più costosi. D’altra parte il sostenitore della creatività dovrà scontrarsi direttamente con la tecnica quasi negandola, come se si potesse fare riferimento alla pura intenzione dell’artista. Ma la fotografia invece resta sempre determinata, almeno in parte, dalle limitazioni dello strumento e anche dalle sue possibilità. Non si comprende la fotografia e non si supera la contraddizione tra il creatore e l’automa, se non si parte dall’idea che la fotografia è questo unicum, un ibrido di tecnica e di creazione, un mix di vincoli tecnici e di possibilità creative. Se non si muove dalla natura complessa della fotografia essa resterà sempre ambigua, e le fazioni si confronteranno senza riuscire a trovare una soluzione credibile.