Le due/tre piste


La ragion d’essere della fotografia come oggetto materiale, come cosa, può essere indagata da due fondamentali punti di vista: da un lato essa è legata alla dimensione ottica, e mette in gioco fattori legati al vedere, alla luce, alla prospettiva, alle dinamiche della visione in generale, al rapporto tra gli oggetti e la luminosità, e perfino ai misteri della luce miscela di onda e di corpuscoli. Dall’altra prospettiva invece, essa può essere studiata in quanto prodotto di un percorso chimico, perché almeno fino a pochi anni fa, la fotografia era proprio questo, un susseguirsi di scoperte di natura chimica intorno ad alcune sostanze reattive alla luce, in questo caso la storia della fotografia potrebbe essere tradotta in una storia della chimica, e i protagonisti sarebbero il bitume di Giudea, lo ioduro d’argento, i vapori di mercurio, l’iposolfito di sodio, i sali d’argento, il collodio, ecc. Oggi la storia chimica della fotografia si conserva solo nel momento della stampa, perché invece l’oggetto come tale appartiene piuttosto a una nuova dimensione, e quindi una nuova pista, alla dimensione del digitale, e quindi i protagonisti dell’oggetto materiale fotografia sono i pixel e le loro combinazioni.

Ciò che comunque nessuna mutazione può cancellare, ciò che le due/tre piste dimostrano con chiarezza, è che la fotografia è sempre tanto rappresentazione quanto oggetto. La sua natura inevitabilmente duplice che ne fa un ibrido molto problematico ma proprio per questo anche straordinariamente interessante da indagare.

La lettura della foto


Il tempo fermo della foto si dinamizza grazie all’atto della lettura, che si tratti di una singola foto quanto di una serie di immagini. Grazie al tempo narrativo che l’osservatore reinventa, ricostruendolo a suo piacimento l’immagine sembra rivivere il proprio tempo, ma anche altri tempi meno reali, quelli dell’immaginazione, della creatività, della fantasia…. Osservando la foto di un avvenimento,  l’osservatore cade in quel tempo, lo rianima, così come la pagina scritta, che è muta nel libro chiuso, si rianima ogni volta che qualcuno la legge.
Così per capire la fotografia è fondamentale, secondo me,  fare l’esperienza di rileggere il primo libro fotografico: The pencil of Nature di William Fox Talbot (1844), bellissimo esempio di “calotipo” cioè stampa su carta a partire da un negativo, elemento di progresso - ma ci vorrà tempo per capirlo - rispetto alla copia unica del dagherrotipo.  L’autore per dare maggiore rilievo a questo innovativo prodotto, soprattutto in funzione della concorrenza con la pittura, attribuisce l’onere del gesto artistico alla Natura stessa, è essa che attraverso la luce produce quelle immagini che si conservano.
Scrive lo stesso Fox Talbot a commento di una delle sue immagini, quella famosissima dell’uscio aperto con la scopa appoggiata, che “noi abbiamo nella scuola artistica olandese un precedente abbastanza autorevole per adottare come soggetti di rappresentazione scene di fatti quotidiani e familiari. Spesso l’occhio di un pittore si soffermerà là dove la gente comune non vede nulla di notevole.” Il fotografo dunque fin da subito è consapevole che il suo lavoro in aperta continuità, e dunque anche in competizione, con quella particolare arte pittorica che rientra nel campo del realismo, si dispone proprio all’incontro con il quotidiano.  L’oggetto banale, la scena comune, il particolare apparentemente privo di valore, che già veniva esaltato dalla pittura realista, appare enfatizzato dalla fotografia, con la differenza che verrà notata e sottolineata fin da subito, che la fotografia è in grado di riprodurre particolari che nessun pittore sarebbe in grado di replicare. Come arte realista la fotografia gode di una  innegabile superiorità. La superiorità che viene dal fatto che l’artista è la Natura stessa, gli altri, gli uomini, i pittori, sono solo dei volgari copiatori.
Ecco che la vecchia immagine dell’uscio socchiuso e della scopa appoggiata torna ancora oggi a parlare, per dire una certa presunzione, una certa aria di superiorità, quella che esprimono spesso coloro che nascono piccoli di fronte ai grandi.

La fotografia: una ferma avanzata


La fotografia rappresenta un tentativo di fermare il processo: essa interrompe lo svolgimento temporale come se si potesse immettere nel flusso un momento di ripetizione: allo stesso modo battere il passo interrompe lo svolgimento della marcia. Tuttavia l’immagine interrompe senza interrompere nulla: il processo infatti non si sospende affatto, anzi si moltiplica, la fotografia infatti dà origine a sua volta a una nuova linea spazio-temporale in quanto cosa nel mondo, in quanto oggetto, in quanto fatto cioè intreccio di relazioni e di eventi, destinato ad una storia, ad una mutazione, ad una trasformazione ecc.. Tuttavia essa continua indefinitamente a alludere a quella interruzione. Come l’angelo di Benjamin spinto in avanti inesorabilmente dal vento ma con la testa girata verso le macerie che vede dietro di sé.
Sostiamo un attimo a osservare la celebre immagine dell’uomo che salta di Cartier-Bresson, ecco, lì egli ha colto l’attimo decisivo, irripetibile, fulmineo, e l’ha immobilizzato, esso ora da allora ininterrottamente si ripete, senza però che nulla di quel momento sia ancora qui, l’uomo è certamente morto nel frattempo, quello spazio non è più come appare. Eppure quell’attimo si ripete, in una nuova storia che non è più quella dell’uomo che salta ma è quella della immagine che Cartier-Bresson ha realizzato dell’uomo che salta. E che ora possiamo vedere in un libro, sulle pagine di una rivista, in una mostra ecc.

Vedere o guardare


La fotografia ci mette di fronte alla distinzione tra vedere e guardare: tra la funzione visiva, che appartiene alla naturale percezione del mondo e per cui vediamo le cose che ci circondano, che tocchiamo, che usiamo; e l’atto intenzionale di inquadrare un pezzo di mondo e trasformarlo in immagine. La fotografia è la materializzazione del nostro guardare.
In quanto inquadramento, essa continua a ribadire non solo l’immagine guardata, ma anche lo sguardo che l’ha fermata, essa è memoria di un pezzo di realtà nel suo processo, quanto quella di un atto intenzionale, uno sguardo che proprio quella realtà ha voluto fissare.
Di fronte a una  fotografia, dunque, mi trovo a fare esperienza di una duplicità inestricabile ma distinta, quella del tratto di realtà e di spazio-tempo che ho sottratto al processo, e quella dello sguardo – di un certo “guardare” – che è implicito in quella immagine. I due lati dell’immagine possono essere indagati distintamente senza poter, ovviamente, essere mai separati l’uno dall’altro.
La dimensione fisiologica del vedere, non è diversa in fondo da quella meccanica dell’obbiettivo fotografico, esso “vede” in modo automatico, neutrale, ovunque la macchina venga girata l’obbiettivo continua a vedere quella parte del mondo che la sua “fisiologia”, ovvero la struttura ottica e meccanica, gli consente di vedere. Ma è soltanto l’occhio del fotografo che sa guardare, anche la macchina più sofisticata che oggi sa riconoscere la presenza di un volto o di un paesaggio, non sarà mai in grado di raccontare la solitudine di un paesaggio, la felicità di un sorriso, ecc.

Scrive Augusto Pieroni che “La fotografia non afferra il mondo, lo dà a vedere” (Leggere la fotografia, 35). È così, ma cosa vuol dire “dare a vedere”. Posso dire di osservare compiutamente una immagine solo quando la mia osservazione non si limita alla parte esposta, superficiale, visibile, ma contempla anche la parte invisibile. Il mondo si dà a vedere nel momento in cui afferro ciò che in esso non si vede. Vedo correttamente (cioè in un modo non superficiale ed esteriore) solo se vedo anche l’invisibile che ogni immagine porta con sé. Ugualmente posso dire della fotografia, essa è davvero riuscita solo se mette in luce anche una parte invisibile. Altrimenti è un’immagine morta. Di pura superficie.

Vedere il processo


La fotografia vive un perverso destino di rappresentazione che si ripete, perché da un lato sembra riproporre sempre il proprio tempo, quasi si trattasse di un tempo immobilizzato, quello che “è stato”, e dunque è diverso da questo che viviamo ora, ma dall’altro essa è sempre anche un oggetto di questo tempo, e allora il suo riferirsi  a qualcosa di passato assume quasi un tono allucinatorio, non perfettamente collocabile nella sequenza temporale, perché quasi-reale, non del tutto reale. La fotografia in effetti rende manifesta in questo modo un po’ strano e contraddittorio (“sono un oggetto presente ma vorrei essere un pezzo di passato immobilizzato”) una qualità del tempo che non percepiamo immediatamente nel corso della nostra percezione della realtà. Vale a dire l’elemento della permanenza. Perché sì è vero che tutto scorre, ma solo perché tutto permane, perché siamo dentro un processo in cui tempo e spazio solidalmente connessi si svolgono – insieme scorrendo e pur permanendo -. La fotografia svela questo arcano.
Almeno, a saperla guardare.
Ciò che colpisce R. Barthes nella fotografia della madre, il punctum, l’irripetibile elemento che nessuno studium, nessuna analisi, può comprendere e realizzare, è proprio questo, secondo me, non tanto che la foto colga un momento nel tempo fissato per sempre, un momento di vita per una persona ormai morta, ma piuttosto che quella foto colga la permanenza nel tempo di ogni momento, anche quello. Appare con sgomento il fatto che la madre è eternamente ciò che è stata, una madre viva prima di esser una madre morta. Appare cioè il processo che normalmente non percepiamo, come non percepiamo l’inarrestabile movimento di questo pianeta nel cosmo.