Guerra contro il tempo


Leonardo Sciascia sostiene la tesi per il cui il Ritratto fotografico dovrebbe essere inteso come una forma di entelechia aristotelica. Se il luogo comune a proposito del ritratto fotografico pensa sia un modo di affidarsi alla mano altrui, invece bisogna riconoscere che il ritratto fotografico come entelechia ci dimostra che ognuno, in ogni punto della propria vita è colui che è alla fine della propria esistenza. Così come Barthes riconosce la madre nella foto di una bambina di cinque anni, e così come Agostino dice del tempo che tutte e tre le dimensioni sono presenti simultaneamente nell’anima. Il presente della fotografia contiene il passato di quando è stata fatta e il futuro che è venuto dopo e che la morte magari ha concluso, perché la foto inesorabilmente, come dice Barthes, rappresenta un “è stato”. Ed è proprio questa la sua natura di traccia del reale. Il punto è che noi stessi fraintendiamo il reale e non ci accorgiamo che esso stesso contiene in sé il tempo, il suo passato, il suo presente di cosa, il suo futuro di possibilità. Ecco la fotografia, possiamo aggiungere noi, ha questo effetto rivelativo di fare emergere la vera natura del rapporto tra le cose  e il tempo, e ciò vale in modo inquietante anche per noi esseri umani, come dimostra il ritratto fotografico.
Nulla dunque è più vicino all’abolizione del tempo della fotografia, scrive sempre Sciascia (Scrittori e fotografia), ma allo stesso tempo nulla è anche più lontano. È questo il “piccolo dramma metafisico” che ogni fotografia e in particolare quella di ritratto conserva in sé.
Perché la fotografia è appunto una guerra contro il tempo, persino più efficace di quella rappresentata da storia e romanzo. Ma è una guerra che la fotografia è destinata a perdere.

Etica dell’obiettivo fotografico


Se partiamo dal presupposto che quello del fotografo è prima di tutto un gesto intenzionale allora è possibile elaborare una vera e propria etica dell’obiettivo fotografico, proprio in funzione del tipo di ottica con la quale il fotografo tenta di raccogliere l’immagine della natura.
L’obiettivo standard, il cinquanta millimetri, è niente altro che lo sguardo comune, la sua apertura corrisponde a quella del nostro vedere, non a caso lo si suggerisce per la street photography che ha la pretesa di essere immediata e occasionale, direttamente raccolta dall’impressione.
Il grandangolo, invece non sceglie e non seleziona, ma abbraccia, abbraccia tutto senza particolare distinzione, e dunque si presta a dare del soggetto una sensazione caotica, dispersa, diffusa, e di creare l’effetto del brulichio, della pluralità. Scegliere questo obiettivo significa cercare il contesto, prima che l’evento, significa porre attenzione alla rete di relazioni che stringe insieme le cose nel mondo.
Il teleobiettivo viceversa schiaccia il mondo, e dunque concentra lo spazio, individua, semplifica, ritaglia il particolare dal generale, tende a ridurre tutto a metafora fotografica.
In questo senso, dunque, la scelta dell’obiettivo è di già una scelta di campo, e rappresenta una precisa volontà di vedere il mondo in un certo modo tra i tanti possibili. Una scelta di valore, una scelta etica.



Leggere la luce


L’etimologia banale secondo cui la fotografia sarebbe prima di tutto scrittura con la luce copre e occulta un’altra verità meno evidente, e cioè che, come dice Federico Scianna, “fotografare non significa affatto scrivere con la luce come di solito si ripete, ma leggere ciò che con penna di luce il mondo scrive di sé”. Perché questa è effettivamente la condizione del fotografo, quella di cogliere con il suo sguardo prima che con l’obiettivo della macchina, ciò che la natura ha già di per sé “dipinto” con la luce, il fotografo dunque è prima di tutto un lettore di cose di luce, o un interprete, o forse un collezionista. E fare buona fotografia significa allora usare bene lo sguardo prima che la macchina. 

Sul falso in fotografia


È sempre falsificabile il significato di una fotografia, e dunque il suo uso, il contesto in cui viene utilizzata, ma non è veramente falsificabile la fotografia. E il fotomontaggio che pare smentire questa affermazione in realtà la conferma, perché esso non fa altro che sommare singole fotografie per le quali, individualmente prese, vale ciò che si è detto.
In questo senso è possibile affermare che la fotografia non mente, è il gesto a essa connesso, sia quello di un fotografo, o del direttore di un giornale, o di un webmaster, che può trasformarla in uno strumento di menzogna. Doppiamente subdolo perché inganna fingendo di essere testimone veritiero. Ingannatore verso chi si fida direbbe Dante. Nono cerchio dell’inferno.

E il digitale nonostante ciò che molti credono non ha affatto modificato questa situazione, che a impressionarsi non siano sali d’argento ma pixel non ha conseguenza alcuna sulla natura ontologia della fotografia. Semplicemente nell’epoca del digitale la fotografia appare come più facilmente falsificabile, ma non per questo più falsa. È sempre l’operazione di contesto che la rende menzognera. È una questione etica dunque non estetica.

Fotografi aristotelici


Il pittore è fondamentalmente un platonico, perché in definitiva ciò che fa è cercare le essenze, quelle che ritiene racchiuse nella sua creazione, quelle che crede stiano dietro ogni rappresentazione. Il fotografo invece è fondamentalmente un aristotelico perché piuttosto cerca enti, oppure realizza l’attualità degli enti. Il genere del  ritratto può essere preso come modello per misurare la distinzione. Da un lato il pittore ritrae la persona per far emergere quella che potremmo chiamare la sua anima, e che si nasconde dietro i tratti di somiglianza che non potranno mai ridare l’assoluta realtà esteriore della persona, ma forse, se il pittore è grande, potranno far emergere la vera realtà interiore di essa – appunto la sua anima, o la sua essenza.
Invece il fotografo nel momento in cui fa un ritratto prima di tutto si accerta che l’immagine corrisponda al modello, che sia nitida, che l’esposizione sia corretta, che la luce non nasconda i tratti ma li rilevi, insomma il fotografo prima di tutto, fa emergere l’ente reale, lo rende attuale, è proprio lì, è proprio Baudelaire,  non qualcun altro quello ritratto da Nadar.
Naturalmente tutta la storia della fotografia sta a mostrare come i fotografi abbiano cercato di liberarsi pian piano di questo destino aristotelico, e si siano invece sforzati di non essere meno platonici dei loro cugini pittori. Ma liberarsi di un vizio d’origine non significa che quel vizio non sia mai esistito.