Inconscio tecnologico?


L’equivoco dell’inconscio tecnologico sostenuto a partire dagli anni ’70 da Franco Vaccari ma ancora presente in molti settori della fotografia artistica, si spiega tutto con l’infatuazione per il discorso psicoanalitico tipica di quella stagione, e con l’eredità di un concetto di alienazione che proviene invece dall’ideologia e si sposava allora felicemente con la critica al mondo della tecnica portata avanti da molti filosofi.  Di qui si sviluppava l’idea del pericolo che la tecnica potesse cancellare l’umanità, e che si trattasse di una forza dotata di una sua propria autonomia  e di una oscura  - inconscia -, una capacità di guidare i destini del mondo.
L’ingenuità di una proiezione umana sulla macchina si svela da sola, eppure nel concetto c’è qualcosa di rilevante, anche se toccato solo di sfioro. È innegabile, infatti, che la nostra dipendenza dalle macchine e dalle trasformazioni che esse subiscono è tale per cui non è affatto ingenuo né equivoco affermare che una buona parte della nostra possibilità di vedere dipende dallo strumento. Non perché esso possieda un fantomatico inconscio, né perché possieda una propria intelligenza – ciò che accade solo nei film – ma perché lo strumento tecnico rende possibile una visione e al contempo rende obsoleta e impropria un’altra visione.  
Poter fermare il movimento con tempi brevissimi, ad esempio, mi consente di cogliere sfumature del mondo prima quasi invisibili, posso cogliere e fermare quell’attimo decisivo che l’occhio non è in grado di immortalare. Al contempo, però, la macchina ci disabitua al contrario a cogliere la lentezza, a coltivare l’attesa, a godere dell’impreciso e dello sfuocato, che non a caso diventano motivi d’arte. Potendo cogliere tutto perdiamo la sensibilità necessaria a cogliere l’insieme al di là del dettaglio, la forma globale, il legame tra soggetti e contesto, l’aura dell’occasione.

Il mondo per frammenti


Il fotografico ha certamente mutato il nostro modo di osservare le cose: solo dopo la fotografia è possibile infatti pensare il “frammento” dell’azione, il gesto congelato in un flusso, perché la nostra percezione, da sempre, è immersa in un flusso inarrestabile in cui tutti i gesti si sciolgono. La fotografia ci rende possibile fermare in quel flusso un frammento, una traccia, un fotogramma.  In modo particolare la fotografia del ‘900, la fotografia istantanea, che non richiede più lunghe esposizioni, né apparecchi ingombranti, ricordiamo che la Rolleiflex è del 1928, la Leica del 1932, e addirittura la Polaroid per la fotografia istantanea è del 1948. L’uomo che salta la pozzanghera di Cartier-Bresson non è soltanto una foto che coglie “l’attimo decisivo”, è l’emblema di un nuovo modo di osservare  il mondo. Per frammenti. L’esplosione della fotografia nel XX secolo corrisponde a una polverizzazione del tempo e a una trasformazione del nostro modo di guardare e  intendere il mondo, non solo per insiemi, per globalità, ma anche per frammenti, per istanti, per microfratture dell’insieme, della continuità del Processo. Lungi dal fermare il tempo, dunque la fotografia contribuisce a farlo esplodere.

Il fotografo e la pura luce


Il fotografo cerca la luce, la pura luce, ma incontra l’ombra. Coglie bene Diego Mormorio in questo senso quando afferma che “fotografare significa innanzitutto saper cogliere la combinazione di luce e ombra: saper vedere la luce in rapporto all’ombra e l’ombra in rapporto alla luce”. Come le parole si sostengono su una superficie di silenzio tolta la quale resterebbe soltanto il caos incomprensibile, così la luce disegna l’immagine sostenendosi sopra un tessuto di ombra, di oscurità, di buio. Un’immagine di pura luce non sarebbe diversa dall’accecamento che coglie Dante di fronte a Dio, sarebbe una superficie inguardabile, quel tutto che non si distingue dal puro nulla.  Invece il discorso ha bisogno di sfumature, di ombre, di una sapiente mescolanza di visibile e invisibile. Il fotografo cerca la pura luce ma incontra l’ombra e la sua bravura sta nel giocare con essa. Perché da quel gioco di sì e di no emerge la sua parola.

Fotografia


M’attira il tuo sorriso come
Potrebbe attirarmi un fiore
Fotografia tu sei il fungo bruno
Della foresta
La sua bellezza
I bianchi sono
Un chiaro di luna
In un pacifico giardino
Pieno d’acque vive e d’indiavolati giardinieri
Fotografia sei il fumo dell’ardore
La sua bellezza
E ci sono in te
Fotografia
I toni illanguiditi
Vi si sente
Una melopea
Fotografia tu sei l’ombra
Del sole
Tutta la sua bellezza.

(Apollinaire, Calligrammi, 1918)


La traccia e la relazione


“Una fotografia non è soltanto un’immagine (come lo è un quadro), un’interpretazione del reale; è anche un’impronta, una cosa riprodotta direttamente dal reale, come l’orma di un piede o una maschera mortuaria.” (S. Sontag)
Essere traccia significa molte cose. Nel caso della fotografia significa anche essere sempre luogo di relazione. La fotografia, la lastra, o la massa di pixel, non rappresentano mai, infatti, un oggetto comune, ma sempre un oggetto in relazione, un indice nel senso di Peirce, cioè qualcosa che conserva una traccia d’altro, e in queste tracce si pone sempre in relazione a qualcosa, prima di tutto a ciò che esso presenta nelle forme di un eterno è-stato.
Il segno indexicale dunque dice sempre qualcosa del suo oggetto d'origine, o dell’oggetto con cui è in-relazione, mentre il segno iconico, quello della pittura, non dice niente a proposito di uno stato del mondo reale se non in senso molto generale ed astratto. Dice solo una possibilità ideale. Certo non è poco, anzi, ma è un’altra cosa, rispetto alla fotografia che dice invece una rete di relazioni: con l’oggetto fotografato, con il fotografo, con l’ambiente in cui si realizza.