Il visibile è il leggibile (Suggestioni da Bourdieu)

Scrive Bourdieu che “la fotografia fissa un aspetto della realtà che è sempre il risultato di una selezione arbitraria e quindi di una trascrizione” (127). Lungi dunque da schiacciarsi su una forma piatta di realismo quasi meccanico, è viceversa necessario sostenere che “la fotografia è un sistema convenzionale che esprime lo spazio secondo le leggi della prospettiva (bisognerebbe precisare, di una prospettiva) e i volumi e i colori per mezzo di gradazioni dal nero al bianco.” (128)

Il fotografo comune vede attraverso l’obiettivo quel che ha imparato a vedere secondo la logica della rappresentazione che si è imposta in Europa a partire dal 1400. In questo senso “il visibile non è mai altro che il leggibile”. E dunque varia a seconda delle culture,  delle tradizioni, della diversità dei mondi che ogni operatore si trova alle spalle.

Persino nella sua natura più profonda l’atto umano va oltre la semplice tecnicità. È il caso del fatto che la fotografia immobilizza il tempo congelandolo. La fotografia infatti è sempre rappresentazione dell’istante nella sua unicità e singolarità.  Ebbene di fronte a questa inesorabile conseguenza tecnica, persino la fotografia popolare cerca di reagire usando inquadrature frontali e piatte (come mosaici bizantini) che offrono l’intemporalità, l’eternità immobile (esempio: gli sposi al matrimonio).

L’idea che attribuiamo alla fotografia di essere una fedele rappresentazione della realtà deriva dalla fiducia che riponiamo nell’automatismo dell’oggetto tecnico. Di qui, talvolta, anche i dubbi intorno alla sua artisticità, perché sembra superflua la mano dell’operatore. Ma ovviamente non è affatto così. Senza l amano dell’operatore la fotografia non esisterebbe. Ogni foto è la conseguenza di un atto intenzionale che ne porta quindi intera la responsabilità.

 

La fotografia nel XX secolo (Suggestioni da Bourdieu)

Il grande sociologo Bourdieu ci offre un  quadro della fotografia di massa del Novecento centrato intorno ad alcuni fatti sociali determinanti:

- in certi ambienti, per esempio quello contadino, la fotografia  è parte della cerimonia (matrimonio, nascita di un figlio…) come elemento di fissazione dei ruoli sociali e quindi di integrazione del gruppo;

- la fotografia ha un soggetto privilegiato nell’infanzia, in concomitanza con la nuova attenzione rivolta al fanciullo nel ‘900;

- la fotografia come testimonianza e ricordo: la foto del defunto.

Per ogni genere c’è persino una collocazione privilegiata: la scatola da mostrare occasionalmente nel caso dei figli; il salotto nel caso del matrimonio; la camera da letto per quanto riguarda i defunti.

In ambiente borghese la fotografia è anche una tecnica di reiterazione della festa. Essa consente di cogliere i momenti belli e trasformarli in bei ricordi.

Nella maggior parte dei casi il fotografo è il capofamiglia. In questo senso “tecnica privata, la fotografia produce immagini private della vita privata.”

In generale nel ’900 “la fotografia afferma la continuità e l’interazione del gruppo domestico e lo rafforza esprimendola.”  la fotografia rappresenta nel XX secolo una forma di continuità storica e quindi di consolidamento dell’identità. Soprattutto per le classi non nobili e non particolarmente ricche che non possono vantare la continuità dell’immagine dipinta (il ritratto).

L’area del fotografabile si amplia con i diffondersi della pratica delle vacanze. Anche se questo rende la fotografia più libera, si fotografa ciò che si deve fotografare. Il che significa che comincia ad imporsi una nuova grammatica estetica, e anche nuovi stereotipi: viaggio a Parigi=> foto con sfondo la torre Eiffel…

Ormai tutto questo appartiene ormai alla storia della fotografia e della società. Il mondo del XX secolo ci sta alle spalle, e anche se il tempo passato non è poi molto, la distanza appare abissale. La fotografia ha seguito pari pari il progresso vertiginoso della tecnica e delle forme di vita che la tecnica scatena e induce nella società.

 

La merce fotografia

Fa notare Benjamin che la pretesa della fotografia di essere considerata come un’arte è contemporanea alla sua mercificazione. D’altra parte la fotografia sembra proprio realizzare il sogni di una certa corrente artistica che voleva rappresentare il particolare realistico, il dettaglio, nella sua completezza. Ma da questo momento l’arte cerca di sfuggire al fotografico, come ci mostrano gli impressionisti. Si elude così il problema della concorrenza tra artisti e fotografi. Nel ‘900 la sfida prende una strada diversa con i surrealisti che cercano piuttosto di addomesticare artisticamente la fotografia utilizzandola come strumento, attraverso le tecniche del ritaglio, del fotomontaggio, ecc. ma è una sfida che non ha molto futuro e si esaurisce presto.

I fotografi non hanno compreso l’importanza della didascalia: “è la miccia che porta la scintilla critica al miscuglio delle immagini", dice ancora Benjamin.

La marcia trionfale delle fotografia non dipende dal fatto di essere una merce, anche il dipinto lo è, ma dal fatto che essa può offrire dei servizi all’economia della merce in generale: la dimensione della pubblicità deve tutto all’immagine fotografica e la pubblicità è il fondamento del sistema dei consumi contemporaneo. 

 

La sfida del colore

Il bianco e nero è un tessuto che rende omogenea qualsiasi immagine. Il colore distingue e frammenta. Nel bianco e nero la dispersione del soggetto nell’inquadratura è sempre recuperata dall’omogeneità del non – colore.

Nel colore appare sempre una seconda immagine oltre quella dei soggetti inquadrati, è l’immagine che deriva dai rapporti tra i colori in senso astratto, al di là degli oggetti in cui sono incarnati, le masse di colore si dispongono come tali, come se potessero essere disincarnate. Anche solo la tonalità prevalente, oppure la saturazione o desaturazione dei colori ha voce in capitolo nella fotografia (basta riflettere sulle immagini di Ghirri per esempio).

Nel bianco e nero invece, l’omogeneità dei grigi, è interrotta soltanto, in alcuni casi, dal rapporto ombre/luci, che funziona come con il colore: fa emergere cioè un’altra immagine, indipendente dall’oggetto. Si tratta però di un fenomeno raro, non sono poi molti i fotografi in grado di far emergere il rapporto ombra/luce come una vera  e propria meta rappresentazione.

È per questo che, potendo scegliere, oggi  a me sembra che fotografare in bianco e nero, rischi di essere un escamotage: accontentarsi di un livello d’immagine, avere la garanzia di una coerenza di immagine forzata. Forse la vera sfida è fotografare a colori?

Il fotografico e il mondo quotidiano



Ciò che una comunità vede e interpreta come “fotografabile” è ciò che una cultura, un’epoca, un mondo, una società, considera degno di attenzione, ciò di cui si prende cura, è ciò che vede non solo con gli occhi ma anche con la mente e con il cuore. .
Per questo oggi il fotografico è lo specchio più fedele e più efficace, come già osservava Bourdieu, per comprendere il mondo che una cultura ha di fronte. Il fotografico è in questo senso il mezzo più immediato e forse anche quello più emblematico per avere la corretta percezione dello scenario culturale e immaginario di una società, le sue ossessioni, le sue illusioni, le sue speranze. Così, per comprendere ciò che oggi chiamiamo mondo quotidiano, il fotografico è lo strumento decisivo.

L’ontologia dell’immagine fotografica


Se si cerca l’origine della fotografia bisogna risalire all’invenzione della prospettiva, come tecnica di rappresentazione della tridimensionalità su un piano bidimensionale. Non è un caso che sia un pittore esperto della prospettiva come Leonardo a ipotizzare le prime camere oscure. Dalla evoluzione delle quali nasce l’apparecchio fotografico. Ma la prospettiva introduce anche l’idea di un realismo come fedeltà al mondo esterno anche mettendo in ombra la dimensione simbolica o spirituale della rappresentazione.
L’invenzione della fotografia libera, dunque, la pittura da questo obbligo di rappresentazione fedele del mondo esterno, dalla ossessione della somiglianza e sappiamo quanto questo contribuì alla nascita dell’arte contemporanea.
La fotografia come strumento di oggettività essenziale – non a caso il suo occhio si chiama “obiettivo” - . Uno strumento che sembra poter fare a meno dell’uomo. La fotografia in questo senso pare quasi l’imitazione di una maschera mortuaria, calco di luce come calco di gesso. Ciò ha sconvolto la psicologia dell’immagine. La fotografia assume una credibilità sconosciuta all’arte. Come dice Bazin che è stato il primo a porre tale questione ontologica, “La fotografia beneficia di un transfert di realtà dalla cosa alla sua riproduzione” (8) Un transfert perfettamente corrispondente da un punto di vista psicologico a quello realizzato dalla Sacra Sindone, perfetto esempio di fotografia ante litteram.
Ma la fotografia. Insiste Bazin, ci dà qualcosa di più del calco, ci dà “l’oggetto stesso, ma liberato dalle contingenze temporali” (8). Se la pittura aspira all’eternità, la fotografia invece “imbalsama il tempo, lo sottrae alla sua corruzione” (9). Questa convinzione di Bazin rappresenta anche il limite della sua riflessione. Egli cioè non coglie come invece l’originalità della fotografia e la sua condizione ibrida non consiste nel mescolare la  condizione di traccia con quella di restituzione dell’oggetto fuori del tempo, ma più semplicemente si lega al suo essere ente ibrido, intermedio fra la traccia e l’icona cioè la rappresentazione. La fotografia, infatti, è insieme sia l’una che l’altra cosa. L’oggetto reale non è mai quello rappresentato, è piuttosto quello che s’incarna nella cosa fotografica (carta, sequenza di pixel, stampa, ecc.).