Ritratto: la foto del morto

 


La fotografia esorcizza il dolore della morte, perché consente di razionalizzare la morte collocandola nella memoria, nel ricordo. Essa offre una possibilità al ricordo, costituendo una prova testimoniale che fissa un dato del passato e lo rende quasi eterno. E così gli consente di continuare a vivere. Da questo punto di vista è anche un ausilio alla elaborazione del lutto. C’è un solo un problema: che la foto del morto si deve fare in vita. Ciò significa guardare il vivo come fosse già morto, come sarà da morto. Aspetto macabro del ritratto.

Allo stesso tempo la foto produce una sorta di laicizzazione dei fantasmi e delle anime, riportando lo spirito del defunto che è in sé pericoloso, funesto, orrido, alla condivisione pacifica: la foto del povero marito esposta in salotto dalla vedova.

(Chi si interroga su che cosa sia lo spirito dovrebbe semplicemente osservare con attenzione la foto di una persona scomparsa, il segreto è tutto lì).

La fotografia esalta la distanza


 La fotografia rappresenta una esaltazione del senso della vista a scapito di quelli più grossolani del tatto e dell’odorato. Ma la vista è percezione a distanza, la fotografia dunque indirettamente è anche un’esaltazione dello spazio: appropriarsi dell’oggetto lasciandolo nella lontananza, senza contatto, cercare soddisfazione senza superare l’intervallo che ci distingue dalle cose. È questo il tentativo del fotografo.  Intagliare un frammento di bellezza nel vasto materiale dell’universo, senza doversi per forza contaminare con la viscosità della materia. Purtroppo il tentativo fallisce sempre. Perché ciò che alla fine il fotografo ricava è sempre un oggetto del mondo, quella fotografia che tiene fra le sue mani: vicinanza, contatto. Non si esce dalla materia del mondo.


Creatore e automa

 


La disputa fra creatore e automa che sta nella tradizione critica della fotografia, è, in fondo, alla base anche di un discorso comune, ovvero quello che si interroga, senza per altro giungere mai a un conclusione certa, sull’importanza del mezzo tecnico rispetto alla creatività. Il fotografo dilettante, allora, giustificherà la propria mediocrità imputandola alla indisponibilità degli strumenti più costosi. D’altra parte il sostenitore della creatività dovrà scontrarsi direttamente con la tecnica quasi negandola, come se si potesse fare riferimento alla pura intenzione dell’artista. Ma la fotografia invece resta sempre determinata, almeno in parte, dalle limitazioni dello strumento e anche dalle sue possibilità. Non si comprende la fotografia e non si supera la contraddizione tra il creatore e l’automa, se non si parte dall’idea che la fotografia è questo unicum, un ibrido di tecnica e di creazione, un mix di vincoli tecnici e di possibilità creative. Se non si muove dalla natura complessa della fotografia essa resterà sempre ambigua, e le fazioni si confronteranno senza riuscire a trovare una soluzione credibile.

 

Una fotografia bella in senso universale? (Suggestioni da Bourdieu)

 

Da un punto di vista estetico non è facile individuare una fotografia bella in senso universale, perché il valore dell’immagine fotografata è sempre collocato nell’ordine dei generi della fotografia: bianco e nero, o colori, documentaristica, o artistica, street photography o posa, ritratto o naturalistica, architettonica o paesaggistica, e via di seguito.

Solo all’interno di un genere dunque è possibile fare delle distinzioni di valore ed emettere dei veri e propri giudizi estetici. Ma c’è un’ulteriore suddivisione, quella legata alla pratica sociale di cui l’immagine è parte (foto ricordo? Istantanea? foto d’autore? ),  in questo senso, scrive Bourdieu, “la leggibilità dell’immagine stessa è funzione della leggibilità della sua intenzione (o della sua funzione)” . Ciò determina chiaramente  una difficoltà ogni qualvolta si presuma di emettere un giudizio di valore di carattere universale (Capa o Cartier-Bresson? Avedon o  Helmut Newton?). La necessità di precisare tutte le sottocategorie di appartenenza finisce per creare di microgruppi se non addirittura delle singolarità scarsamente raffrontabili l’una con l’altra. Di fronte alla fotografia bisogna radicalmente rivedere i criteri del nostro giudizio estetico.

Video Conversazioni sulla prassi filosofica

 


Sono disponibili le prime due Video Conversazioni sulla prassi filosofica. Un  percorso di riflessione che continuerà con cadenza settimanale (ogni lunedì). Per conoscere un modo diverso di fare filosofia nel quotidiano. 

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Il visibile è il leggibile (Suggestioni da Bourdieu)

Scrive Bourdieu che “la fotografia fissa un aspetto della realtà che è sempre il risultato di una selezione arbitraria e quindi di una trascrizione” (127). Lungi dunque da schiacciarsi su una forma piatta di realismo quasi meccanico, è viceversa necessario sostenere che “la fotografia è un sistema convenzionale che esprime lo spazio secondo le leggi della prospettiva (bisognerebbe precisare, di una prospettiva) e i volumi e i colori per mezzo di gradazioni dal nero al bianco.” (128)

Il fotografo comune vede attraverso l’obiettivo quel che ha imparato a vedere secondo la logica della rappresentazione che si è imposta in Europa a partire dal 1400. In questo senso “il visibile non è mai altro che il leggibile”. E dunque varia a seconda delle culture,  delle tradizioni, della diversità dei mondi che ogni operatore si trova alle spalle.

Persino nella sua natura più profonda l’atto umano va oltre la semplice tecnicità. È il caso del fatto che la fotografia immobilizza il tempo congelandolo. La fotografia infatti è sempre rappresentazione dell’istante nella sua unicità e singolarità.  Ebbene di fronte a questa inesorabile conseguenza tecnica, persino la fotografia popolare cerca di reagire usando inquadrature frontali e piatte (come mosaici bizantini) che offrono l’intemporalità, l’eternità immobile (esempio: gli sposi al matrimonio).

L’idea che attribuiamo alla fotografia di essere una fedele rappresentazione della realtà deriva dalla fiducia che riponiamo nell’automatismo dell’oggetto tecnico. Di qui, talvolta, anche i dubbi intorno alla sua artisticità, perché sembra superflua la mano dell’operatore. Ma ovviamente non è affatto così. Senza l amano dell’operatore la fotografia non esisterebbe. Ogni foto è la conseguenza di un atto intenzionale che ne porta quindi intera la responsabilità.

 

La fotografia nel XX secolo (Suggestioni da Bourdieu)

Il grande sociologo Bourdieu ci offre un  quadro della fotografia di massa del Novecento centrato intorno ad alcuni fatti sociali determinanti:

- in certi ambienti, per esempio quello contadino, la fotografia  è parte della cerimonia (matrimonio, nascita di un figlio…) come elemento di fissazione dei ruoli sociali e quindi di integrazione del gruppo;

- la fotografia ha un soggetto privilegiato nell’infanzia, in concomitanza con la nuova attenzione rivolta al fanciullo nel ‘900;

- la fotografia come testimonianza e ricordo: la foto del defunto.

Per ogni genere c’è persino una collocazione privilegiata: la scatola da mostrare occasionalmente nel caso dei figli; il salotto nel caso del matrimonio; la camera da letto per quanto riguarda i defunti.

In ambiente borghese la fotografia è anche una tecnica di reiterazione della festa. Essa consente di cogliere i momenti belli e trasformarli in bei ricordi.

Nella maggior parte dei casi il fotografo è il capofamiglia. In questo senso “tecnica privata, la fotografia produce immagini private della vita privata.”

In generale nel ’900 “la fotografia afferma la continuità e l’interazione del gruppo domestico e lo rafforza esprimendola.”  la fotografia rappresenta nel XX secolo una forma di continuità storica e quindi di consolidamento dell’identità. Soprattutto per le classi non nobili e non particolarmente ricche che non possono vantare la continuità dell’immagine dipinta (il ritratto).

L’area del fotografabile si amplia con i diffondersi della pratica delle vacanze. Anche se questo rende la fotografia più libera, si fotografa ciò che si deve fotografare. Il che significa che comincia ad imporsi una nuova grammatica estetica, e anche nuovi stereotipi: viaggio a Parigi=> foto con sfondo la torre Eiffel…

Ormai tutto questo appartiene ormai alla storia della fotografia e della società. Il mondo del XX secolo ci sta alle spalle, e anche se il tempo passato non è poi molto, la distanza appare abissale. La fotografia ha seguito pari pari il progresso vertiginoso della tecnica e delle forme di vita che la tecnica scatena e induce nella società.

 

La merce fotografia

Fa notare Benjamin che la pretesa della fotografia di essere considerata come un’arte è contemporanea alla sua mercificazione. D’altra parte la fotografia sembra proprio realizzare il sogni di una certa corrente artistica che voleva rappresentare il particolare realistico, il dettaglio, nella sua completezza. Ma da questo momento l’arte cerca di sfuggire al fotografico, come ci mostrano gli impressionisti. Si elude così il problema della concorrenza tra artisti e fotografi. Nel ‘900 la sfida prende una strada diversa con i surrealisti che cercano piuttosto di addomesticare artisticamente la fotografia utilizzandola come strumento, attraverso le tecniche del ritaglio, del fotomontaggio, ecc. ma è una sfida che non ha molto futuro e si esaurisce presto.

I fotografi non hanno compreso l’importanza della didascalia: “è la miccia che porta la scintilla critica al miscuglio delle immagini", dice ancora Benjamin.

La marcia trionfale delle fotografia non dipende dal fatto di essere una merce, anche il dipinto lo è, ma dal fatto che essa può offrire dei servizi all’economia della merce in generale: la dimensione della pubblicità deve tutto all’immagine fotografica e la pubblicità è il fondamento del sistema dei consumi contemporaneo. 

 

La sfida del colore

Il bianco e nero è un tessuto che rende omogenea qualsiasi immagine. Il colore distingue e frammenta. Nel bianco e nero la dispersione del soggetto nell’inquadratura è sempre recuperata dall’omogeneità del non – colore.

Nel colore appare sempre una seconda immagine oltre quella dei soggetti inquadrati, è l’immagine che deriva dai rapporti tra i colori in senso astratto, al di là degli oggetti in cui sono incarnati, le masse di colore si dispongono come tali, come se potessero essere disincarnate. Anche solo la tonalità prevalente, oppure la saturazione o desaturazione dei colori ha voce in capitolo nella fotografia (basta riflettere sulle immagini di Ghirri per esempio).

Nel bianco e nero invece, l’omogeneità dei grigi, è interrotta soltanto, in alcuni casi, dal rapporto ombre/luci, che funziona come con il colore: fa emergere cioè un’altra immagine, indipendente dall’oggetto. Si tratta però di un fenomeno raro, non sono poi molti i fotografi in grado di far emergere il rapporto ombra/luce come una vera  e propria meta rappresentazione.

È per questo che, potendo scegliere, oggi  a me sembra che fotografare in bianco e nero, rischi di essere un escamotage: accontentarsi di un livello d’immagine, avere la garanzia di una coerenza di immagine forzata. Forse la vera sfida è fotografare a colori?