La sfida del colore

Il bianco e nero è un tessuto che rende omogenea qualsiasi immagine. Il colore distingue e frammenta. Nel bianco e nero la dispersione del soggetto nell’inquadratura è sempre recuperata dall’omogeneità del non – colore.

Nel colore appare sempre una seconda immagine oltre quella dei soggetti inquadrati, è l’immagine che deriva dai rapporti tra i colori in senso astratto, al di là degli oggetti in cui sono incarnati, le masse di colore si dispongono come tali, come se potessero essere disincarnate. Anche solo la tonalità prevalente, oppure la saturazione o desaturazione dei colori ha voce in capitolo nella fotografia (basta riflettere sulle immagini di Ghirri per esempio).

Nel bianco e nero invece, l’omogeneità dei grigi, è interrotta soltanto, in alcuni casi, dal rapporto ombre/luci, che funziona come con il colore: fa emergere cioè un’altra immagine, indipendente dall’oggetto. Si tratta però di un fenomeno raro, non sono poi molti i fotografi in grado di far emergere il rapporto ombra/luce come una vera  e propria meta rappresentazione.

È per questo che, potendo scegliere, oggi  a me sembra che fotografare in bianco e nero, rischi di essere un escamotage: accontentarsi di un livello d’immagine, avere la garanzia di una coerenza di immagine forzata. Forse la vera sfida è fotografare a colori?

Il fotografico e il mondo quotidiano



Ciò che una comunità vede e interpreta come “fotografabile” è ciò che una cultura, un’epoca, un mondo, una società, considera degno di attenzione, ciò di cui si prende cura, è ciò che vede non solo con gli occhi ma anche con la mente e con il cuore. .
Per questo oggi il fotografico è lo specchio più fedele e più efficace, come già osservava Bourdieu, per comprendere il mondo che una cultura ha di fronte. Il fotografico è in questo senso il mezzo più immediato e forse anche quello più emblematico per avere la corretta percezione dello scenario culturale e immaginario di una società, le sue ossessioni, le sue illusioni, le sue speranze. Così, per comprendere ciò che oggi chiamiamo mondo quotidiano, il fotografico è lo strumento decisivo.

L’ontologia dell’immagine fotografica


Se si cerca l’origine della fotografia bisogna risalire all’invenzione della prospettiva, come tecnica di rappresentazione della tridimensionalità su un piano bidimensionale. Non è un caso che sia un pittore esperto della prospettiva come Leonardo a ipotizzare le prime camere oscure. Dalla evoluzione delle quali nasce l’apparecchio fotografico. Ma la prospettiva introduce anche l’idea di un realismo come fedeltà al mondo esterno anche mettendo in ombra la dimensione simbolica o spirituale della rappresentazione.
L’invenzione della fotografia libera, dunque, la pittura da questo obbligo di rappresentazione fedele del mondo esterno, dalla ossessione della somiglianza e sappiamo quanto questo contribuì alla nascita dell’arte contemporanea.
La fotografia come strumento di oggettività essenziale – non a caso il suo occhio si chiama “obiettivo” - . Uno strumento che sembra poter fare a meno dell’uomo. La fotografia in questo senso pare quasi l’imitazione di una maschera mortuaria, calco di luce come calco di gesso. Ciò ha sconvolto la psicologia dell’immagine. La fotografia assume una credibilità sconosciuta all’arte. Come dice Bazin che è stato il primo a porre tale questione ontologica, “La fotografia beneficia di un transfert di realtà dalla cosa alla sua riproduzione” (8) Un transfert perfettamente corrispondente da un punto di vista psicologico a quello realizzato dalla Sacra Sindone, perfetto esempio di fotografia ante litteram.
Ma la fotografia. Insiste Bazin, ci dà qualcosa di più del calco, ci dà “l’oggetto stesso, ma liberato dalle contingenze temporali” (8). Se la pittura aspira all’eternità, la fotografia invece “imbalsama il tempo, lo sottrae alla sua corruzione” (9). Questa convinzione di Bazin rappresenta anche il limite della sua riflessione. Egli cioè non coglie come invece l’originalità della fotografia e la sua condizione ibrida non consiste nel mescolare la  condizione di traccia con quella di restituzione dell’oggetto fuori del tempo, ma più semplicemente si lega al suo essere ente ibrido, intermedio fra la traccia e l’icona cioè la rappresentazione. La fotografia, infatti, è insieme sia l’una che l’altra cosa. L’oggetto reale non è mai quello rappresentato, è piuttosto quello che s’incarna nella cosa fotografica (carta, sequenza di pixel, stampa, ecc.).

Bibliografia

Aggiornata la bibliografia (vedi il link a destra): 70 titoli per fissare un punto di partenza a una filosofia della fotografia ancora tutta da costruire.
Chi volesse contribuire suggerendo altri titoli interessanti in questa direzione lo faccia commentando o scrivendomi (zampieri@zonafilosofica.it ). Ogni contributo sarà più che gradito. 
 

Guerra contro il tempo


Leonardo Sciascia sostiene la tesi per il cui il Ritratto fotografico dovrebbe essere inteso come una forma di entelechia aristotelica. Se il luogo comune a proposito del ritratto fotografico pensa sia un modo di affidarsi alla mano altrui, invece bisogna riconoscere che il ritratto fotografico come entelechia ci dimostra che ognuno, in ogni punto della propria vita è colui che è alla fine della propria esistenza. Così come Barthes riconosce la madre nella foto di una bambina di cinque anni, e così come Agostino dice del tempo che tutte e tre le dimensioni sono presenti simultaneamente nell’anima. Il presente della fotografia contiene il passato di quando è stata fatta e il futuro che è venuto dopo e che la morte magari ha concluso, perché la foto inesorabilmente, come dice Barthes, rappresenta un “è stato”. Ed è proprio questa la sua natura di traccia del reale. Il punto è che noi stessi fraintendiamo il reale e non ci accorgiamo che esso stesso contiene in sé il tempo, il suo passato, il suo presente di cosa, il suo futuro di possibilità. Ecco la fotografia, possiamo aggiungere noi, ha questo effetto rivelativo di fare emergere la vera natura del rapporto tra le cose  e il tempo, e ciò vale in modo inquietante anche per noi esseri umani, come dimostra il ritratto fotografico.
Nulla dunque è più vicino all’abolizione del tempo della fotografia, scrive sempre Sciascia (Scrittori e fotografia), ma allo stesso tempo nulla è anche più lontano. È questo il “piccolo dramma metafisico” che ogni fotografia e in particolare quella di ritratto conserva in sé.
Perché la fotografia è appunto una guerra contro il tempo, persino più efficace di quella rappresentata da storia e romanzo. Ma è una guerra che la fotografia è destinata a perdere.

Etica dell’obiettivo fotografico


Se partiamo dal presupposto che quello del fotografo è prima di tutto un gesto intenzionale allora è possibile elaborare una vera e propria etica dell’obiettivo fotografico, proprio in funzione del tipo di ottica con la quale il fotografo tenta di raccogliere l’immagine della natura.
L’obiettivo standard, il cinquanta millimetri, è niente altro che lo sguardo comune, la sua apertura corrisponde a quella del nostro vedere, non a caso lo si suggerisce per la street photography che ha la pretesa di essere immediata e occasionale, direttamente raccolta dall’impressione.
Il grandangolo, invece non sceglie e non seleziona, ma abbraccia, abbraccia tutto senza particolare distinzione, e dunque si presta a dare del soggetto una sensazione caotica, dispersa, diffusa, e di creare l’effetto del brulichio, della pluralità. Scegliere questo obiettivo significa cercare il contesto, prima che l’evento, significa porre attenzione alla rete di relazioni che stringe insieme le cose nel mondo.
Il teleobiettivo viceversa schiaccia il mondo, e dunque concentra lo spazio, individua, semplifica, ritaglia il particolare dal generale, tende a ridurre tutto a metafora fotografica.
In questo senso, dunque, la scelta dell’obiettivo è di già una scelta di campo, e rappresenta una precisa volontà di vedere il mondo in un certo modo tra i tanti possibili. Una scelta di valore, una scelta etica.