Michele Smargiassi, Voglio proprio vedere

Il libro di Michele Smargiassi Voglio proprio vedere. Interviste impossibili ma non improbabili ai grandi fotografi, edito da Contrasto, appartiene a un genere ibrido, tra la scrittura creativa e la riflessione critica. l’autore immagina una serie di interviste con alcuni dei nomi che hanno fatto grande la fotografia. Ci sono Nadar, Eugene Atget, Tina Modotti, Robert Capa, Vivien Maier, W. Eugene Smih.

Ciò che caratterizza ogni incontro non è tanto il desiderio di svelare a posteriori certe oscurità biografiche o di far luce su qualche episodio poco chiaro. Non troveremo la verità sulla foto del miliziano di Capa, né la spiegazione dell’ossessione fotografica della Maier. Smargiassi sembra piuttosto interessato a cercare in ognuno dei grandi la ragione ultima del loro lavoro. Pur con parole diverse e torni differenti in fondo la domanda che pone è sempre la stessa: che  cosa cerchiamo nella fotografia? E le risposte sono le più varie: una realizzazione, un assoluto, l’euforia, l’ordine delle cose, la certezza di esistere, un posto nella realtà, l’ossessione del tutto, la vita contro l’arte. Ognuno ha la proprio risposta perché in fondo la fotografia altro non è che un modo di intendere il mondo e ognuno di noi ha il proprio.

I grandi fotografi sono quelli che hanno trovato la muta risposta dell’immagine alla propria domanda esistenziale.

Per questo è così appassionante leggere questo libro. Non perché ci mostri la risposta giusta, ma perché ci rende palpabile il fatto che una tale risposta esiste. E ciò rende la nostra domanda di senso ancora più urgente e più necessaria.

 

Una fotografia bella in senso universale? (Suggestioni da Bourdieu)

 

Da un punto di vista estetico non è facile individuare una fotografia bella in senso universale, perché il valore dell’immagine fotografata è sempre collocato nell’ordine dei generi della fotografia: bianco e nero, o colori, documentaristica, o artistica, street photography o posa, ritratto o naturalistica, architettonica o paesaggistica, e via di seguito.

Solo all’interno di un genere dunque è possibile fare delle distinzioni di valore ed emettere dei veri e propri giudizi estetici. Ma c’è un’ulteriore suddivisione, quella legata alla pratica sociale di cui l’immagine è parte (foto ricordo? Istantanea? foto d’autore? ),  in questo senso, scrive Bourdieu, “la leggibilità dell’immagine stessa è funzione della leggibilità della sua intenzione (o della sua funzione)” . Ciò determina chiaramente  una difficoltà ogni qualvolta si presuma di emettere un giudizio di valore di carattere universale (Capa o Cartier-Bresson? Avedon o  Helmut Newton?). La necessità di precisare tutte le sottocategorie di appartenenza finisce per creare di microgruppi se non addirittura delle singolarità scarsamente raffrontabili l’una con l’altra. Di fronte alla fotografia bisogna radicalmente rivedere i criteri del nostro giudizio estetico.

Conoscere come vedere

La storia della fotografia corrisponde in modo straordinario, e inquietante, alla storia del nostro modo di vedere il mondo. Da questo punto di vista possiamo affermare con certezza che il secondo dopoguerra rappresenta una svolta fondamentale e che tale passaggio è tutto perfettamente rappresentato dalla vicenda dell'Agenzia Magnum, fondata nel 1947 da Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour, George Rodger, William Vandivert. Nello stesso momento essa rappresenta la presa di coscienza di un'attività, quella del fotografo e del fotoreporter, e l'inizio di una esplorazione del mondo. Da questo momento, attraverso le immagini la comunità umana - occidentale in modo particolare - ha cominciato a riconoscersi attraverso le proprie immagini. Se il '700 e l'800 sono  ancora i secoli del conoscere come narrare, pensiamo ai grandi racconti di viaggio, al Grand Tour, alle narrazioni di esploratori e antropologi, il '900, a partire dal secondo dopoguerra è invece il secolo del conoscere come vedere. Da questo momento in poi diventa urgente documentare visivamente lo stato del mondo, a partire dalle macerie della guerra, come appunto fa Werner Bischof - membro di Magnum fin dal 1949 -, che con mezzi di fortuna gira un'Europa devastata fissando in modo indimenticabile, non soltanto le tracce della distruzione ma anche facce e volti e sorrisi e sguardi di uomini e donne e bambini, di quegli esseri umani ai quali spetta il compito, sempre, di sopravvivere ad ogni distruzione. Di ricominciare. Ma poi l'Europa non basta più, e Bischop instancabile lo ritroviamo in Indocina, in Giappone, in India, in Sudamerica. Perchè il mondo è diventato piccolo, e non vi sono più altri mondi, ma solo questo che la grande tragedia del conflitto mondiale ha definitivamente stretto in un unico destino. Un destino che è insieme tragico perchè legato ai grandi conflitti, alle tragedie, alle sofferenze e dunque mette in gioco i valori morali che ispirano la nostra convivenza, ma è anche sempre inevitabilmente estetico, perchè così siamo umani noi uomini, perchè non possiamo fare a meno di cercare il meglio in ciò che abbiamo, in ciò che siamo, e il meglio è spesso semplicemente una insieme di linee, un ritmo, un equilibrio di forme, un gioco di ombre e di luci, tutto ciò che il grande fotografo riesce a vedere e ritagliare nel mondo.
Werner Bischof morirà  a soli trentotto anni uscendo di strada sulle Ande Peruviane nel pieno della sua attività di scopritore di immagini del mondo.

 
Werner Bischof
Magnum La storia Le immagini n. 9
Hachette giugno 2018
pp. 95  € 9.99

La fotografia la pittura e l'aura

Per definizione la fotografia è un'opera riproducibile, non possiede dunque l'aura dell'unicità che appartiene invece di diritto all'opera d'arte. 
Anche se l'arte contemporanea si è impossessata di tutti gli strumenti tecnologici della comunicazione e si manifesta sempre più spesso nella ripetizione di eventi, happening, situazioni, installazioni e quindi anch'essa sta via via perdendo - anche se lentamente perchè c'è la resistenza del Museo - l'aura dell'unicità. 
Il disegno, la pittura, d'altra parte,  è una aggiunta progressiva verso una meta sconosciuta, si pensi solo al "Capolavoro sconosciuto" di Balzac, che rappresenta perfettamente l'interminabile percorso che l'artista con la sua opera e con la sua vita compie verso un compimento, una realizzazione, che appare sempre incompleta e perfino impossibile.  La fotografia, al contrario, è sottrazione dall'intero, inquadratura, porzione, tranche. L'atto fotografico strappa un frammento dall'intero e lo eleva ad opera conclusa e insieme destinata a ripetersi: differenza e ripetizione insieme. 
Da qualche parte H. Cartier Bresson dice opportunamente che la fotografia è una reazione immediata mentre il disegno è piuttosto una meditazione.  
In questo senso proviamo ad osservare la differenza tra il gesto in pittura - teatrale, artefatto, congelato in un movimento impossibile: la mano di Napoleone a cavallo, non ha un prima o un dopo, è celebrazione di se stessa; e il gesto in fotografia che - almeno quando non sia pura imitazione della pittura, come in molta fotografia dell'800 - è il gesto colto nell'attimo, non congelato ma in un equilibrio precario: il miliziano di Capa colpito a morte. Sta per cadere, c'è un prima  e un dopo, s'intuiscono. Frammento di una storia, fotogramma di un'intera esistenza che quell'immagine non può non rievocare.

Etica o estetica?

La fotografia è anche testimonianza del mondo. Tuttavia essa è povera di contenuto etico, documenta ma non spiega, informa che qualcosa è avvenuto, e forse avviene , ma non è in grado di fornire spiegazioni, nè soprattutto di prendere posizione rispetto ai valori di umanità e di civiltà che il fotografo o il suo lettore  condividono o meno. 
Secondo Susan Sontag il fotografo è interessato a quel che accade nel momento in cui scatta, e lo fissa lì per sempre, e quel gesto, fissare l'attimo invece che intervenire nell'evento potrebbe addirittura renderlo complice. 
Non sarei così drastico, ma certo la fotografia documentaria conserva in sè una contraddizione irrisolta: se può essere etico documentare eventi drammatici per consegnarli all'informazione pubblica, e così sottrarli al silenzio colpevole che li copre, resta tuttavia - ecco la contraddizione - che l'effetto di denuncia è più forte se la fotografia è bella: ma la bellezza dell'immagine può sovrastare il contenuto di denuncia, il lato estetico può oscurare quello etico. 
E' questa  la contraddizione che resta sempre irrisolta di fronte alla grande fotografia documentaria. E' sufficiente pensare alle grandi mostre di un Capa o di un Don McCullin che viaggiano per il mondo ad esibire il talento di un fotografo, il suo coraggio, la sua capacità di cogliere l'attimo decisivo, ma che raramente sono occasione per una seria riflessione sulla follia della guerra.