Vedo dunque sono

Nel fotografico, dunque, è insito il tentativo di fermare l’attimo, produrre l’arrestarsi – impossibile – del tempo, e così appunto direbbe Severino, tentare di esorcizzare il suo tragico scivolare nel nulla. O meglio, esorcizzare l’angoscia per quello che è percepito e vissuto come un cadere nel nulla delle cose. In realtà l’intenzione è ampiamente disinnescata dal fatto che ogni istante “fermato” diventa a sua volta oggetto del mondo – la fotografia – e dunque momento dello stesso processo. Che l’istante si fermi è una illusione un po’ ingenua, in realtà esso si sfoglia progressivamente nel trascolorare del Processo in ulteriori momenti che sempre rivivono nel presente in cui stiamo. Al contempo, tuttavia, l’immagine dell’istante “fermato” obbedisce anche ad un’altra esigenza forse persino più stringente, quella di costruire una immagine sensata del mondo. L’immagine del mondo, di un mondo in cui però, ed è l’aspetto più rilevante, il soggetto sia presente: è il mio mondo, il mondo in cui sono. Un mondo visto implica sempre un soggetto vedente. La fotografia è la prova che noi esistiamo. L’istante che fermo non è quello in cui accade qualcosa, ma è prima di tutto quello in cui io sono lì, io ci sono.

Sul piano d’immanenza

La fotografia lavora sul piano d’immanenza. Nel senso che, diversamente dalle altre forme di rappresentazione prive di traccia, essa non allude ad alcuna trascendenza. La sedia e i girasoli di Van Gogh sono – forse – una sedia su cui sedeva nella sua stanzetta,  e dei girasoli che egli ha visto un giorno, ma sicuramente  sono “la sedia” e i “girasoli”, essenze, idee, astrazioni, segni universali, estrinati ad andare ben oltre quegli oggetti quelle cose determinate che ne sono state il punto di partenza un giorno lontano. Il muratore di Sander invece è proprio quello, individualità unica e particolare, fermata in un attimo ormai così lontano – il secolo scorso – per cui sappiamo che certamente esso non esiste più. Certo sappiamo altrettanto bene che tale immagine può a sua volta andare oltre se stessa, alludere a dei modelli, rifarsi a delle idealità e a delle ideologie, ma questo avviene dopo, il punto di partenza è sempre il piano d’immanenza.

La fotografia in questo senso ha sempre a che fare con l'individualità, non trascende mai il proprio oggetto, non lo trasforma in un universale. Il suo contenuto di “traccia” la àncora al suolo materiale delle cose che sono fin che sono, fin che il Processo non le travolge e trasforma.

Oltre l’istante

“Per noi quello che sparisce è perduto per sempre” dice Cartier-Bresson e sembra proprio così. La fotografia ha pensato a lungo e forse ancora spesso lo pensa, che il suo compito sia quello di salvare uno stato del mondo dal Processo che lo supera continuamente, perché ogni stato del mondo che non sia stato fermato sarebbe destinato ad essere fagocitato dal movimento inarrestabile della realtà. Di qui forse viene anche l’ansia attuale, resa possibile dall’evoluzione tecnica del digitale, di fissare tutto, di fermare tutto, di conservare ogni momento anche il più insignificante nella presunzione che sia anche l’unico modo per salvare qualcosa dall’immane distruzione del tempo. Ciò che sfugge in questa dinamica che sembra essere ancora dominante in molte parti della pratica fotografica dei nostri giorni, è che invece il Processo non distrugge proprio nulla, che l’istante che sia fermato a meno dall’immagine fotografica non è destinato a scomparire in un nulla terrificante e irredimibile, perché ogni stato del mondo non è altro che lo stato precedente e quello successivo, sfogliati come in una sovrapposizione di trasparenze.

Allora, questa idea che di tutti i mezzi di espressione la fotografia sia “la sola capace di rendere l’eternità d’istante” che è propria dello stesso Cartier-Bresson, andrebbe ampiamente ridimensionata. L’istante non ha bisogno della fotografia per essere fermato, esso continua ad esistere, nonostante la presenza o l’assenza del fotografo, esiste nello spazio che ci circonda, nel mondo che abbiamo di fronte, nello spazio tempo nel quale noi stessi abbiamo ragione di esistere.

Ma forse è proprio questa la svolta che il fotografico deve elaborare compiutamente oggi. O almeno è quel che deve cominciare a pensare.

Un balbettio del tempo

Il rapporto tra la fotografia e il tempo è un problema filosofico rilevante e di non facile soluzione, come sempre accade ai fenomeni complessi. Da un lato infatti appare evidente che l’immagine è posta fuori del tempo: ciò che è rappresentato è lì com’era,  e resta sempre così, l’immagine del bambino ci guarda ora come allora anche se il soggetto rappresentato è ormai un uomo adulto. Al contempo tuttavia, nessuna immagine è mai veramente fuori del tempo, sia perché in quanto oggetto è soggetta alla linea temporale che le appartiene, sia perché anche solo come immagine essa ci fa vedere qualcosa che è rispetto a noi osservatori sempre posto in un certo passato, recente o lontano, essa cioè ci fa vedere il passato, ce lo indica, ce lo fa percepire. (Il passato che scompare inesorabile, sembra fermato nella foto, ma talvolta ci facciamo bastare certe illusioni...). In questo senso come dice Bailly, il compito della fotografia è proprio quello di “condensare nella capocchia di spillo dell’istante eternizzato tutta la violenza irriducibile del passaggio delle ore.” Parafrasando la formula platonica del tempo, Bailly conclude definendo la fotografia come “una figura immobile del passaggio del tempo”. È solo uno dei modi possibili per dire questa contraddizione di cui la fotografia è portatrice, solida configurazione del tempo, tentativo di bloccare il flusso che non si può fermare, presuntuoso tentativo di vedere il Processo nel suo svolgimento. 

(La fotografia è un balbettio del tempo, quel battere il passo momentaneo che poi è cancellato dal fatto che il tempo comunque va avanti e la stessa fotografia che per un istante lo ha fermato, rientra nel processo come un suo momento, soggetto a tutte le dinamiche dell’invecchiamento, del destino degli oggetti…).

La fotografia: una ferma avanzata

La fotografia rappresenta un tentativo di fermare il processo: essa interrompe lo svolgimento temporale come se si potesse immettere nel flusso un momento di ripetizione: allo stesso modo battere il passo interrompe lo svolgimento della marcia. Tuttavia l’immagine interrompe senza interrompere nulla: il processo infatti non si sospende affatto, anzi si moltiplica, la fotografia infatti dà origine a sua volta a una nuova linea spazio-temporale in quanto cosa nel mondo, in quanto oggetto, in quanto fatto cioè intreccio di relazioni e di eventi, destinato ad una storia, ad una mutazione, ad una trasformazione ecc.. Tuttavia essa continua indefinitamente a alludere a quella interruzione. Come l’angelo di Benjamin spinto in avanti inesorabilmente dal vento ma con la testa girata verso le macerie che vede dietro di sé.

Sostiamo un attimo a osservare la celebre immagine dell’uomo che salta di Cartier-Bresson, ecco, lì egli ha colto l’attimo decisivo, irripetibile, fulmineo, e l’ha immobilizzato, esso ora da allora ininterrottamente si ripete, senza però che nulla di quel momento sia ancora qui, l’uomo è certamente morto nel frattempo, quello spazio non è più come appare. Eppure quell’attimo si ripete, in una nuova storia che non è più quella dell’uomo che salta ma è quella della immagine che Cartier-Bresson ha realizzato dell’uomo che salta. E che ora possiamo vedere in un libro, sulle pagine di una rivista, in una mostra ecc.