Una finestra sul mondo (senza cornice)

Molto più della pittura, la fotografia ha la natura della “finestra”. Ora, deve essere chiaro, la finestra è propriamente il cuore stesso della rappresentazione visiva: per rappresentare infatti noi incorniciamo un pezzo di realtà, lo strappiamo dal magma in cui è preso circoscrivendolo, lo separiamo dal tessuto di relazioni su cui insiste. Ogni quadro è una finestra sul mondo, anche se questa sua natura è spesso coperta dal simbolismo, dall’astrattismo, da codici non immediati, che hanno appunto lo scopo di occultare la natura di finestra dell’opera d’arte. Fingendo di non avere il mondo per oggetto, l’arte contemporanea può fingere appunto di non esser quella finestra che invece è la sua più intima condizione. Una condizione che al fondo persiste sempre, ed è sempre rintracciabile.

Nel caso della fotografia, questa natura invece è esplicita, non è occultabile, è contenuta necessariamente nella sua qualità di traccia (e insieme di icona, cioè di rappresentazione somigliante del vero. L’opera fotografica è appunto quella che esibisce la propria natura di finestra sul mondo, quella che non può nasconderla. La fotografia non può uscire dalla cornice (che non ha).

Oltre l'attimo, lo stato del mondo

Ma davvero la fotografia deve cogliere “l’attimo decisivo” come sostiene Cartier-Bresson? Proviamo un momento a riflettere: cos’è veramente l’attimo decisivo? Secondo me l’ha chiarito benissimo Willy Ronis, con una formula molto efficace: “immediatamente prima dello scatto è troppo presto, subito dopo è troppo tardi”. C’è soltanto quell’attimo, solo quello e nessun altro, allo stesso modo nel pianoforte, accanto a ogni nota giusta ci sono due note sbagliate. Ma se questo ci appare credibile se pensiamo a tutta la fotografia umanista francese della quale rappresenta la formula, certo essa appare invece piuttosto anacronistica di fronte a tanta grande fotografia di paesaggio o di architettura, nella quale la fotografia non è tanto impegnata nel fissare un attimo irripetibile ma cerca piuttosto di aprire una finestra sul mondo attraverso la quale il mondo possa offrire di sé un volto non banale, non scontato, non già visto. Allora il soggetto non è più tanto l’attimo irripetibile ma il mutevole stato del mondo che ho di fronte, e, meglio ancora, lo sguardo attraverso il quale riesco a cogliere quello stato e a trasformarlo in figura. La fotografia coglie stati del mondo, entro i quali è inesorabilmente coinvolto lo stesso fotografo.

Pensare fotograficamente

Dice benissimo Willy Ronis che “l’apparecchio non pensa, è il cervello del fotografo a pensare”; potremmo parafrasare e aggiungere che in fondo la fotografia non mente mai, ma il fotografo sì. Perché è in lui l’obiettivo, è il suo sguardo che costruisce l’immagine in esso si realizza tanto il vero quanto il falso.

Di fronte a questa possibilità la fotografia resta dunque aperta e disponibile: essa può rappresentare il mondo com’è oppure falsificarlo in funzione del modo in cui il fotografo intende realizzare il suo sguardo, del modo in cui intende rapportarsi al suo pubblico, a noi osservatori, per testimoniare, per ingannare, per convincere…

Ma restiamo nella prima possibilità, ovvero che la fotografia sia fedele testimone del mondo, e dunque che obbedisca a una intenzione veritativa del fotografo, alla sua sincerità, c’è un limite che essa incontra e nel quale si gioca tutto il suo valore, tutta la sua necessità, o che viceversa rivela il suo essere banale e superficiale. Lo coglie già Franco Vaccari, quando afferma che “la fotografia è realmente tale se ci aiuta a scoprire quello che non sappiamo invece che a confermarci in quello che già conosciamo”.

Perché se la foto ci mette di fronte a un frammento di mondo che non aggiunge nulla a quanto già sappiamo di esso, allora è una foto debole e poco significativa. Se invece essa, di fronte al mondo che pur conosciamo benissimo, riesce ad aprire uno squarcio inedito, un tratto impensato, un frammento sconosciuto,  una forma, un ritmo, un disegno. Se essa, cioè, approfondisce e sviluppa la nostra conoscenza del mondo allora possiamo ben dire che la fotografia ha compiuto la sua missione più alta. Ma perché ciò accada lo strumento  meccanico e la mente del fotografo devono operare in perfetta sintonia.

Inconscio tecnologico?

L’equivoco dell’inconscio tecnologico sostenuto a partire dagli anni ’70 da Franco Vaccari ma ancora presente in molti settori della fotografia artistica, si spiega tutto con l’infatuazione per il discorso psicoanalitico tipica di quella stagione, e con l’eredità di un concetto di alienazione che proviene invece dall’ideologia e si sposava allora felicemente con la critica al mondo della tecnica portata avanti da molti filosofi.  Di qui si sviluppava l’idea del pericolo che la tecnica potesse cancellare l’umanità, e che si trattasse di una forza dotata di una sua propria autonomia  e di una oscura  - inconscia -, una capacità di guidare i destini del mondo.

L’ingenuità di una proiezione umana sulla macchina si svela da sola, eppure nel concetto c’è qualcosa di rilevante, anche se toccato solo di sfioro. È innegabile, infatti, che la nostra dipendenza dalle macchine e dalle trasformazioni che esse subiscono è tale per cui non è affatto ingenuo né equivoco affermare che una buona parte della nostra possibilità di vedere dipende dallo strumento. Non perché esso possieda un fantomatico inconscio, né perché possieda una propria intelligenza – ciò che accade solo nei film – ma perché lo strumento tecnico rende possibile una visione e al contempo rende obsoleta e impropria un’altra visione.  

Poter fermare il movimento con tempi brevissimi, ad esempio, mi consente di cogliere sfumature del mondo prima quasi invisibili, posso cogliere e fermare quell’attimo decisivo che l’occhio non è in grado di immortalare. Al contempo, però, la macchina ci disabitua al contrario a cogliere la lentezza, a coltivare l’attesa, a godere dell’impreciso e dello sfuocato, che non a caso diventano motivi d’arte. Potendo cogliere tutto perdiamo la sensibilità necessaria a cogliere l’insieme al di là del dettaglio, la forma globale, il legame tra soggetti e contesto, l’aura dell’occasione.

Il mondo per frammenti

Il fotografico ha certamente mutato il nostro modo di osservare le cose: solo dopo la fotografia è possibile infatti pensare il “frammento” dell’azione, il gesto congelato in un flusso, perché la nostra percezione, da sempre, è immersa in un flusso inarrestabile in cui tutti i gesti si sciolgono. La fotografia ci rende possibile fermare in quel flusso un frammento, una traccia, un fotogramma.  In modo particolare la fotografia del ‘900, la fotografia istantanea, che non richiede più lunghe esposizioni, né apparecchi ingombranti, ricordiamo che la Rolleiflex è del 1928, la Leica del 1932, e addirittura la Polaroid per la fotografia istantanea è del 1948. L’uomo che salta la pozzanghera di Cartier-Bresson non è soltanto una foto che coglie “l’attimo decisivo”, è l’emblema di un nuovo modo di osservare  il mondo. Per frammenti. L’esplosione della fotografia nel XX secolo corrisponde a una polverizzazione del tempo e a una trasformazione del nostro modo di guardare e  intendere il mondo, non solo per insiemi, per globalità, ma anche per frammenti, per istanti, per microfratture dell’insieme, della continuità del Processo. Lungi dal fermare il tempo, dunque la fotografia contribuisce a farlo esplodere.