Sensibili alla luce

Osserviamo tutto, ma siamo incapaci di vedere: proprio nel momento in cui l’immagine sembra aver sovrastato la parola, proprio oggi che siamo costantemente  bombardati da immagini, proprio ora che il visivo occupa ogni spazio di comunicazione e di informazione, ebbene proprio in questo momento ci rendiamo conto che non sappiamo più veramente guardare, che dobbiamo cioè recuperare lo sguardo, la capacità di vedere. È proprio per questo che la fotografia diventa, in questo particolare momento, ancora più importante. Proprio essa che è fra i responsabili del diluvio d’immagini mute – o almeno afone – che ci stanno annegando, proprio essa potrebbe essere anche la medicina. A condizione che reimpari a guardare. In fotografia re-imparare a guardare significa ovviamente recuperare la sensibilità alla luce. Ma non basta, perché – il fotografo lo sa bene – la luce è anche il luogo dell’assenza e della presenza, ovvero il luogo della verità. Non si tratta solo di tornare alla fotografia documentaria, quella che nel secondo dopoguerra ha aperto lo sguardo occidentale alla vastità del mondo e delle culture e delle realtà e dei disastri e della storia. No, non solo, si tratta piuttosto di tornare a osservare le cose, gli oggetti, i fatti, nel senso di quei nodi di relazioni fra cose, persone, gesti, ambienti che costituiscono la nostra vita quotidiana. Tutto ciò che la fotografia diffusa non vede, perché insegue soltanto la rappresentazione teatrale della propria identità, invece di rivolgersi al mondo circostante, cioè quel mondo senza il quale nessuna identità si costituisce veramente.

Ontologia della fotografia

La fortuna del fotografo è che il mondo gli si offre. Pronto. Che il mondo è lì. La fotografia è un’ontologia molto saggia, perché dice l’esperienza, al di là di ogni scetticismo, che il mondo è lì, che il mondo c’è. E che noi siamo nel mondo.

Il fotografo si pone come testimone informato dei fatti, i fatti sono proprio quei frammenti di esistenza e di mondo che egli ritaglia dal flusso del tempo. Tuttavia, egli è anche la prova che tutto il nostro mondo, il mondo visibile è allo stesso tempo e nella stessa misura anche un mondo invisibile. O meglio: che l’invisibile si innesta nel visibile, che ciò che vediamo, percepiamo, ciò di cui siamo testimoni attraverso le immagini che realizziamo, tracce del reale, contiene in sé anche un altro lato non visibile, come accade ad ogni oggetto, ma anche ad ogni forma, ad ogni movimento, ad ogni percezione come ad ogni immaginazione. Ogni luce ha la sua ombra. Il fotografo è maestro della luce e quindi anche dell’ombra. La saggia ontologia del fotografo non è dunque un materialismo gretto, ma è piuttosto una testimonianza complessa della realtà intesa come un impasto di percezione di sguardo, di visibile e di invisibile, di luce e di ombra.

Figura della realtà

Ad oggi i fotografi hanno puntato i loro obiettivi:

-  sul paesaggio, sulla città, sull’architettura

- sul volto, sulla persona per realizzare il ritratto del singolo o del gruppo, sulle persone catturate nella vita reale o collocate in posa

- sulle forme, sui colori, sui dettagli come astrazione artistica del reale.

Ora si tratta di recuperare tutte queste possibilità – altre non ve ne sono – spingendole verso un percorso di riflessione: rappresentare per riflettere, oppure riflettere attraverso la rappresentazione. Non che i grandi fotografi non l’abbiano sempre fatto, intendiamoci, Cartier-Bresson o Luigi Ghirri questo hanno realizzato: hanno usato la rappresentazione per riflettere sul mondo circostante, ma si è sempre trattato di una riflessione muta, più di un grido d’angoscia (Diane Arbus, molta fotografia americana) inarticolato, che non di una riflessione compiuta.

La filosofia per la sua stessa natura non può accontentarsi del grido, della percezione, della silenziosa emozione di fronte all’immagine, ha bisogno di trasformare l’immagine in una figura. Cioè in una occasione di pensiero. La fotografia può tornare ad essere figura della realtà, e dunque occasione per uno sguardo critico, per una riflessione intorno alle sue ragion e ai suoi torti, intorno ai nostri sogni di uomini di questo tempo, intorno a questo tempo e questo spazio entro cui costruiamo le nostre esistenze. C’è molto da fotografare.

Per una fotografia filosofica

Ci sono molti modi di intendere la fotografia, e anche di viverla come oggi accade nella vita di tutti i giorni, dal momento che non si tratta più di una pratica esclusiva limitata ad alcuni professionisti, tecnici o artisti, ma di una pratica diffusa ad ogni livello. In questo senso le motivazioni e gli obiettivi di chi fotografa possono essere molti e diversi, per ricordare un momento, per documentare, per esporsi pubblicamente, per dimostrare di esserci, per fare parte di una comunità, ecc.
Naturalmente ci sono ancora le motivazioni più elevate, quelle dei professionisti, che però possono essere distinti abbastanza facilmente in poche categorie:
- coloro che fotografano per ragioni inerenti al mondo dell’informazione, del giornalismo, dell’editoria; e si collocano in qualche modo nel campo dell’informazione:
- coloro che fotografano con intenti artistici ma legati strettamente al dominio della fotografia stessa, e alle su istituzioni: gallerie, editoria specializzata, ecc. qui siamo nel campo della creatività; il fotografo come artista;
- coloro che usano la fotografia come mezzo per un percorso creativo; e allora qui siamo nel  campo dell’arte in senso stretto e il protagonista è prima un artista che un fotografo, un artista che usa la fotografia come potrebbe usare il video o la tela o qualsiasi altro mezzo.
È chiaro che il progetto di fotografare con una finalità filosofica non è ancora stato messo in atto. L’ipotesi di un fotografo che sia prima di tutto filosofo non ha ancora preso forma.
Precisiamo: è sempre stato possibile – anche se è stato fatto molto di rado – leggere filosoficamente le immagini fotografiche. Ma non è di questo che parlo. Intendo piuttosto alludere a un utilizzo della pratica fotografica come di una  vera  e propria pratica filosofica nel suo realizzarsi. Dal momento dell’esposizione a quello della riflessione di fronte al’immagine.  È possibile una fotografia filosofica, intesa come un’attività riflessiva sul mondo e sulla sua rappresentazione, sullo sguardo e sul punto di vista, sui mondo possibili che la fotografia inaugura. È tempo di aprire questo percorso.

PORTFOLIO

Il mio Portfolio, dove si possono riconoscere alcuni miei progetti: 

http://stefanozampieri.portfoliobox.net/

Oltre la cronologia

Dice benissimo Geoff Dyer: “In fotografia non esiste un «frattempo». C’era solo quell’istante e adesso c’è quest’altro istante e nel mezzo non c’è niente. La fotografia, in un certo senso, è la negazione della cronologia.” (L’infinito istante). D’altra parte la fotografia ha questa caratteristica di essere sempre un passo indietro, non può che ripetere un ossessivo “è stato”.

Rispetto alla pittura la differenza è decisiva: ha ragione Rodin quando afferma che “è l’artista che è veritiero ed è la fotografia che mente”, certo essa pretende di fermare il tempo immobilizzandolo in un istante, l’istante che “è stato”, ma il tempo non si ferma, e la sua pretesa diventa parodia, pura illusione. E viceversa il pittore, che mente per principio, non ferma nulla, anzi se è un grande pittore, riesce a rappresentare il flusso inarrestabile, del tempo proprio perché non ferma nulla, perché nell’opera pittorica nessun istante è stato strappato al processo. Aggiunge Rodin: “Perché nella realtà il tempo non si ferma: e se l’artista riesce a produrre l’impressione del gesto che si compie in diversi istanti, la sua opera è certamente molto meno convenzionale dell’immagine scientifica [i. e. fotografica] in cui il tempo è bruscamente sospeso.”

Per dirla un po’ in termini heideggeriani, l’artista con la sua capacità di aprire, di inaugurare mondi di far emergere zone d’essere che ancora non sono del tutto presenti, si sporge piuttosto sul futuro che sul passato. Certo non può pretendere di annullare il processo vitale sezionandolo in frammenti irrelati.  Il fotografo invece è destinato proprio a questo lavoro di frantumazione: la cronologia nel senso del processo organico di sviluppo che è la nostra idea comune del tempo, viene messa in crisi dalla polverizzazione degli istanti che si fissano sull’immagine fotografica. Il fotografo magari crede di introdurre in questo modo una variante nel processo del tempo, in realtà non fa altro che evidenziarne, enfatizzarne una componente fondamentale, la ripetizione.

Riempire un vuoto

Particolari, tracce, angoli, spigoli, dettagli, laddove non c'è un senso coerente, c'è sempre la possibilità di enfatizzare un punto di vista che disorientando l'osservatore lo spinga a pensare. Fotografare una città senza forma come Mestre è difficile, la sola possibilità è quella di costruirla una forma con la sguardo, cercando l'invisibile che si nasconde dietro ogni materia. Cercando un senso anche laddove vi siano soltanto misure e la geomettria sembra voler riempire un vuoto.  Qui il senso è nell'incrocio fra cemento e cielo.

I filosofi e la fotografia

Chi si occupa oggi di teoria della fotografia? Per lo più due categorie di studiosi: quelli che si interessano dei media da un punto di vista sociologico o socio culturale, o tutt'al più antropologico - ma la differenza è solo disciplinare, non di sostanza - oppure quelli che si occupano di estetica.  In ogni caso è moltto evidente il fatto che la fotografia non si è elevata al rango di tema mertitevole di specifico trattamento filosofico, se non appunto come una sottocategoria della disciplina estetica. 
Ciò è facilmente spiegabile in effetti anche con la resistenza della filosofia ad aprire temi che non siano già stati aperti dalla classicità greca, la filosofia sconta ancor oggi il debito della sua nascita, come se ci ostinasse a voler dare ragione a Whithead per cui tutta la filosofia si risolverebbe in una infinita chiosa a Platone.  In realtà, a ben guardare, in qualche angolo, in qualche anfratto della filosofia contemporanea, qualche tentativo c'è stato di uscire da questa gabbia (Benjamin, Baudrillard, Sontag, Flusser...) ma senza riuscire a costituire un filone di ricerche omogeneo.
D'altra parte una filosofia del quotidiano come quella che qui si sostiene, appare di per sè assai poco greca e dunque non deve apparire strano che che al suo interno si prenda  in considerazione una pratica oggi così diffusa come la fotografia. Anzi si tratta proprio di un passaggio necessario.  Perchè non si tratta di una pratica qualsiasi, essa infatti nasconde piuttosto una vera e propria mutazione nel modo di vedere e quindi di vivere il mondo. Una mutazione  che una filosofia attenta non può e non deve ignorare. 

Luna rossa e uno sfondo lontano...

Fotografare Mestre

Fotografare Mestre, per esempio, non è certo come fotografare Parigi o l'America degli anni '30, è un'altra cosa, qui non c'è la complessità di un mondo vasto e vario, di una umanità plurale, in fermento, in conflitto, c'è piuttosto la ripetizione ossessiva e monotona degli edifici, c'è un solo luogo, un luogo qualunque, forse un non-luogo, i particolari sono la ripetizione del particolare, le prospettive sono la ripetizione di una prospettiva, per cui una strada si fonde con l'altra, in una linea di orizzonte comune, altezze, volumi, a est come a ovest a nord come a sud.
Eppure anche la città monotona, anche la città ripetizione, anche la città anonima ha la sua identità e non può non averla. Ma bisogna cercarla in fondo, bisogna vederla in controluce, bisogna davvero sapere che ogni spazio è un tempo e ogni tempo uno spazio, ed è questo che il fotografo deve riuscire a cogliere, altrimenti le foto si perdono nel nulla di una città senza forma.

Il fotografico e le cose

Nel panorama dei testi dedicati a una riflessione sul fotografico c'è un libro di Geoff Dyer, L'infinito istante, che rappresenta certamente un unicum, perchè coglie ed enfatizza un elemento che non è nè storico nè teorico, ovvero il fatto che la fotografia è anche rapporto con l'oggetto quotidiano. Osservando le opere dei grandi fotografi, infatti, Dyer fa emergere un legame insospettabile tra essi: il legame dell'oggetto, come elemento di richiamo, di continuità, di silenzioso rinvio dall'uno all'altro. Che si tratti del cappello, dell'ombrello o della panchina, delle scale, della fisarmonica, dei ciechi o di corpi nudi, la fotografia funge sempre e costantemente da legame di cose in senso largo. 
Certo c'è anche una fotografia di pure forme, ma è un confine, un margine estremo del fotografare, quello in cui esso diviene mezzo di un'intenzione artistica rivolta all'astratto, ma non è questa la natura del fotografico. Se la pittura può - e lo ha fatto - liberarsi del rapporto con il mondo degli oggetti rappresentando di essi solo alcune forme - colori, sensazioni tattili o visive, spazi senza nome, ecc. - la fotografia, che pure dal punto di vista tecnico è capace di questa operazione, trova molto più difficile liberarsi del rapporto con le cose. 
La fotografia resta comunque un rapporto con il mondo, in cui il mondo stesso continua ad avere un nome. Fotografare è sempre un modo per costruire una relazione con le cose, o se si vuole, per trasformare il muto oggetto in una cosa umana. 
Quel cappello, quell'ombrello, quella panchina, diventano mondo dentro l'obiettivo di un fotografo.

Fotografia apollinea?

La fotografia dimostra che all'uomo un mondo solo non basta. Essa ci mostra in ogni immagine il desiderio e il bisogno umani di creare altri mondi da questo, o meglio, di realizzare in questo mondo infiniti stati di cose, come se fossero altri mondi. 
E' la natura apollinea dell'uomo che emerge continuamente, la sua connaturata esigenza del meglio. 
Al contempo, si intende, la fotografia ci mostra anche che questo desiderio di altri mondi non può farci sfuggire al nostro destino di essere in questo e soltanto in questo. La fotografia  che rappresenta stati di cose mai realizzati prima, infatti, si concretizza sempre e comunque in un oggetto di questo mondo, perchè siamo inesorabilmente implicati, ogni gesto che punta ad uscire dal mondo, è un gesto interno al mondo.

Conoscere come vedere

La storia della fotografia corrisponde in modo straordinario, e inquietante, alla storia del nostro modo di vedere il mondo. Da questo punto di vista possiamo affermare con certezza che il secondo dopoguerra rappresenta una svolta fondamentale e che tale passaggio è tutto perfettamente rappresentato dalla vicenda dell'Agenzia Magnum, fondata nel 1947 da Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour, George Rodger, William Vandivert. Nello stesso momento essa rappresenta la presa di coscienza di un'attività, quella del fotografo e del fotoreporter, e l'inizio di una esplorazione del mondo. Da questo momento, attraverso le immagini la comunità umana - occidentale in modo particolare - ha cominciato a riconoscersi attraverso le proprie immagini. Se il '700 e l'800 sono  ancora i secoli del conoscere come narrare, pensiamo ai grandi racconti di viaggio, al Grand Tour, alle narrazioni di esploratori e antropologi, il '900, a partire dal secondo dopoguerra è invece il secolo del conoscere come vedere. Da questo momento in poi diventa urgente documentare visivamente lo stato del mondo, a partire dalle macerie della guerra, come appunto fa Werner Bischof - membro di Magnum fin dal 1949 -, che con mezzi di fortuna gira un'Europa devastata fissando in modo indimenticabile, non soltanto le tracce della distruzione ma anche facce e volti e sorrisi e sguardi di uomini e donne e bambini, di quegli esseri umani ai quali spetta il compito, sempre, di sopravvivere ad ogni distruzione. Di ricominciare. Ma poi l'Europa non basta più, e Bischop instancabile lo ritroviamo in Indocina, in Giappone, in India, in Sudamerica. Perchè il mondo è diventato piccolo, e non vi sono più altri mondi, ma solo questo che la grande tragedia del conflitto mondiale ha definitivamente stretto in un unico destino. Un destino che è insieme tragico perchè legato ai grandi conflitti, alle tragedie, alle sofferenze e dunque mette in gioco i valori morali che ispirano la nostra convivenza, ma è anche sempre inevitabilmente estetico, perchè così siamo umani noi uomini, perchè non possiamo fare a meno di cercare il meglio in ciò che abbiamo, in ciò che siamo, e il meglio è spesso semplicemente una insieme di linee, un ritmo, un equilibrio di forme, un gioco di ombre e di luci, tutto ciò che il grande fotografo riesce a vedere e ritagliare nel mondo.
Werner Bischof morirà  a soli trentotto anni uscendo di strada sulle Ande Peruviane nel pieno della sua attività di scopritore di immagini del mondo.

 
Werner Bischof
Magnum La storia Le immagini n. 9
Hachette giugno 2018
pp. 95  € 9.99

Stati di cose

"Soltanto gli stati di cose sono fotografabili", dice Vilem Flusser, autore di una delle rare riflessioni filosofiche intorno alla filosofica. Ha ragione, secondo me, è proprio così. Alla domanda: che cosa è fotografabile bisogna rispondere: l'infinita serie degli stati di cose che compongono il mondo. Tuttavia è altresì opportuno chiarire che cosa sia uno stato di cose. Innanzi tutto non si tratta solo di oggetti contrapposti a un soggetto. Lo stato di cose non è mai una singolarità, è sempre un insieme per il semplice motivo che l'oggetto in esso contenuto è sempre un oggetto nello spazio - solo gli oggetti ideali sono sottratti al legame con la spazialità - e dunque in quanto inserito in uno spazio è parte di esso nel senso che la spazialità ne è una componente, l'oggetto in questione è l'oggetto lì, in quel determinato spazio. Non qui, non altrove, è l'oggetto che si è manifestato in quel luogo e in quel momento. Appartiene infatti allo stato di cose una connotazione  temporale che la fotografia sottolinea ed enfatizza. 
Dunque l'oggetto della fotografia è sempre un determinato punto dello spazio-tempo. Ciò che però bisogna chiarire è che questo stato di cose fuoriesce dall'incrocio di due coordinate: da un lato lo sguardo del fotografo che inquadra la realtà, cioè che apre una finestra entro cui ritaglia una porzione di mondo, e dall'altra parte, il programma della macchina, tempi, aperture, obiettivo, sensibilità ecc.... che sono ovviamente decise dal fotografo, ma sulla base delle possibilità che la macchina gli mette a disposizione. 
Da questo incrocio tra lo sguardo creativo del fotografo e il campo di possibilità aperto dalla macchina si materializza uno stato di cose, che diviene l'oggetto della fotografia. 
In questo senso, ovviamente, la fotografia non è mai neutrale, perchè compone l'intenzionalità dell'operatore, con lo stato di cose che gli riesce di cogliere, e che rappresenta sempre non un singolo oggetto sottratto al mondo, ma piuttosto una porzione del mondo stesso, il quale resta lì alle spalle di qualsiasi immagine.