Figura della realtà

Ad oggi i fotografi hanno puntato i loro obiettivi:

-  sul paesaggio, sulla città, sull’architettura

- sul volto, sulla persona per realizzare il ritratto del singolo o del gruppo, sulle persone catturate nella vita reale o collocate in posa

- sulle forme, sui colori, sui dettagli come astrazione artistica del reale.

Ora si tratta di recuperare tutte queste possibilità – altre non ve ne sono – spingendole verso un percorso di riflessione: rappresentare per riflettere, oppure riflettere attraverso la rappresentazione. Non che i grandi fotografi non l’abbiano sempre fatto, intendiamoci, Cartier-Bresson o Luigi Ghirri questo hanno realizzato: hanno usato la rappresentazione per riflettere sul mondo circostante, ma si è sempre trattato di una riflessione muta, più di un grido d’angoscia (Diane Arbus, molta fotografia americana) inarticolato, che non di una riflessione compiuta.

La filosofia per la sua stessa natura non può accontentarsi del grido, della percezione, della silenziosa emozione di fronte all’immagine, ha bisogno di trasformare l’immagine in una figura. Cioè in una occasione di pensiero. La fotografia può tornare ad essere figura della realtà, e dunque occasione per uno sguardo critico, per una riflessione intorno alle sue ragion e ai suoi torti, intorno ai nostri sogni di uomini di questo tempo, intorno a questo tempo e questo spazio entro cui costruiamo le nostre esistenze. C’è molto da fotografare.

Per una fotografia filosofica

Ci sono molti modi di intendere la fotografia, e anche di viverla come oggi accade nella vita di tutti i giorni, dal momento che non si tratta più di una pratica esclusiva limitata ad alcuni professionisti, tecnici o artisti, ma di una pratica diffusa ad ogni livello. In questo senso le motivazioni e gli obiettivi di chi fotografa possono essere molti e diversi, per ricordare un momento, per documentare, per esporsi pubblicamente, per dimostrare di esserci, per fare parte di una comunità, ecc.
Naturalmente ci sono ancora le motivazioni più elevate, quelle dei professionisti, che però possono essere distinti abbastanza facilmente in poche categorie:
- coloro che fotografano per ragioni inerenti al mondo dell’informazione, del giornalismo, dell’editoria; e si collocano in qualche modo nel campo dell’informazione:
- coloro che fotografano con intenti artistici ma legati strettamente al dominio della fotografia stessa, e alle su istituzioni: gallerie, editoria specializzata, ecc. qui siamo nel campo della creatività; il fotografo come artista;
- coloro che usano la fotografia come mezzo per un percorso creativo; e allora qui siamo nel  campo dell’arte in senso stretto e il protagonista è prima un artista che un fotografo, un artista che usa la fotografia come potrebbe usare il video o la tela o qualsiasi altro mezzo.
È chiaro che il progetto di fotografare con una finalità filosofica non è ancora stato messo in atto. L’ipotesi di un fotografo che sia prima di tutto filosofo non ha ancora preso forma.
Precisiamo: è sempre stato possibile – anche se è stato fatto molto di rado – leggere filosoficamente le immagini fotografiche. Ma non è di questo che parlo. Intendo piuttosto alludere a un utilizzo della pratica fotografica come di una  vera  e propria pratica filosofica nel suo realizzarsi. Dal momento dell’esposizione a quello della riflessione di fronte al’immagine.  È possibile una fotografia filosofica, intesa come un’attività riflessiva sul mondo e sulla sua rappresentazione, sullo sguardo e sul punto di vista, sui mondo possibili che la fotografia inaugura. È tempo di aprire questo percorso.

PORTFOLIO

Il mio Portfolio, dove si possono riconoscere alcuni miei progetti: 

http://stefanozampieri.portfoliobox.net/

Oltre la cronologia

Dice benissimo Geoff Dyer: “In fotografia non esiste un «frattempo». C’era solo quell’istante e adesso c’è quest’altro istante e nel mezzo non c’è niente. La fotografia, in un certo senso, è la negazione della cronologia.” (L’infinito istante). D’altra parte la fotografia ha questa caratteristica di essere sempre un passo indietro, non può che ripetere un ossessivo “è stato”.

Rispetto alla pittura la differenza è decisiva: ha ragione Rodin quando afferma che “è l’artista che è veritiero ed è la fotografia che mente”, certo essa pretende di fermare il tempo immobilizzandolo in un istante, l’istante che “è stato”, ma il tempo non si ferma, e la sua pretesa diventa parodia, pura illusione. E viceversa il pittore, che mente per principio, non ferma nulla, anzi se è un grande pittore, riesce a rappresentare il flusso inarrestabile, del tempo proprio perché non ferma nulla, perché nell’opera pittorica nessun istante è stato strappato al processo. Aggiunge Rodin: “Perché nella realtà il tempo non si ferma: e se l’artista riesce a produrre l’impressione del gesto che si compie in diversi istanti, la sua opera è certamente molto meno convenzionale dell’immagine scientifica [i. e. fotografica] in cui il tempo è bruscamente sospeso.”

Per dirla un po’ in termini heideggeriani, l’artista con la sua capacità di aprire, di inaugurare mondi di far emergere zone d’essere che ancora non sono del tutto presenti, si sporge piuttosto sul futuro che sul passato. Certo non può pretendere di annullare il processo vitale sezionandolo in frammenti irrelati.  Il fotografo invece è destinato proprio a questo lavoro di frantumazione: la cronologia nel senso del processo organico di sviluppo che è la nostra idea comune del tempo, viene messa in crisi dalla polverizzazione degli istanti che si fissano sull’immagine fotografica. Il fotografo magari crede di introdurre in questo modo una variante nel processo del tempo, in realtà non fa altro che evidenziarne, enfatizzarne una componente fondamentale, la ripetizione.

Riempire un vuoto

Particolari, tracce, angoli, spigoli, dettagli, laddove non c'è un senso coerente, c'è sempre la possibilità di enfatizzare un punto di vista che disorientando l'osservatore lo spinga a pensare. Fotografare una città senza forma come Mestre è difficile, la sola possibilità è quella di costruirla una forma con la sguardo, cercando l'invisibile che si nasconde dietro ogni materia. Cercando un senso anche laddove vi siano soltanto misure e la geomettria sembra voler riempire un vuoto.  Qui il senso è nell'incrocio fra cemento e cielo.

I filosofi e la fotografia

Chi si occupa oggi di teoria della fotografia? Per lo più due categorie di studiosi: quelli che si interessano dei media da un punto di vista sociologico o socio culturale, o tutt'al più antropologico - ma la differenza è solo disciplinare, non di sostanza - oppure quelli che si occupano di estetica.  In ogni caso è moltto evidente il fatto che la fotografia non si è elevata al rango di tema mertitevole di specifico trattamento filosofico, se non appunto come una sottocategoria della disciplina estetica. 
Ciò è facilmente spiegabile in effetti anche con la resistenza della filosofia ad aprire temi che non siano già stati aperti dalla classicità greca, la filosofia sconta ancor oggi il debito della sua nascita, come se ci ostinasse a voler dare ragione a Whithead per cui tutta la filosofia si risolverebbe in una infinita chiosa a Platone.  In realtà, a ben guardare, in qualche angolo, in qualche anfratto della filosofia contemporanea, qualche tentativo c'è stato di uscire da questa gabbia (Benjamin, Baudrillard, Sontag, Flusser...) ma senza riuscire a costituire un filone di ricerche omogeneo.
D'altra parte una filosofia del quotidiano come quella che qui si sostiene, appare di per sè assai poco greca e dunque non deve apparire strano che che al suo interno si prenda  in considerazione una pratica oggi così diffusa come la fotografia. Anzi si tratta proprio di un passaggio necessario.  Perchè non si tratta di una pratica qualsiasi, essa infatti nasconde piuttosto una vera e propria mutazione nel modo di vedere e quindi di vivere il mondo. Una mutazione  che una filosofia attenta non può e non deve ignorare. 

Luna rossa e uno sfondo lontano...

Fotografare Mestre

Fotografare Mestre, per esempio, non è certo come fotografare Parigi o l'America degli anni '30, è un'altra cosa, qui non c'è la complessità di un mondo vasto e vario, di una umanità plurale, in fermento, in conflitto, c'è piuttosto la ripetizione ossessiva e monotona degli edifici, c'è un solo luogo, un luogo qualunque, forse un non-luogo, i particolari sono la ripetizione del particolare, le prospettive sono la ripetizione di una prospettiva, per cui una strada si fonde con l'altra, in una linea di orizzonte comune, altezze, volumi, a est come a ovest a nord come a sud.
Eppure anche la città monotona, anche la città ripetizione, anche la città anonima ha la sua identità e non può non averla. Ma bisogna cercarla in fondo, bisogna vederla in controluce, bisogna davvero sapere che ogni spazio è un tempo e ogni tempo uno spazio, ed è questo che il fotografo deve riuscire a cogliere, altrimenti le foto si perdono nel nulla di una città senza forma.

Il fotografico e le cose

Nel panorama dei testi dedicati a una riflessione sul fotografico c'è un libro di Geoff Dyer, L'infinito istante, che rappresenta certamente un unicum, perchè coglie ed enfatizza un elemento che non è nè storico nè teorico, ovvero il fatto che la fotografia è anche rapporto con l'oggetto quotidiano. Osservando le opere dei grandi fotografi, infatti, Dyer fa emergere un legame insospettabile tra essi: il legame dell'oggetto, come elemento di richiamo, di continuità, di silenzioso rinvio dall'uno all'altro. Che si tratti del cappello, dell'ombrello o della panchina, delle scale, della fisarmonica, dei ciechi o di corpi nudi, la fotografia funge sempre e costantemente da legame di cose in senso largo. 
Certo c'è anche una fotografia di pure forme, ma è un confine, un margine estremo del fotografare, quello in cui esso diviene mezzo di un'intenzione artistica rivolta all'astratto, ma non è questa la natura del fotografico. Se la pittura può - e lo ha fatto - liberarsi del rapporto con il mondo degli oggetti rappresentando di essi solo alcune forme - colori, sensazioni tattili o visive, spazi senza nome, ecc. - la fotografia, che pure dal punto di vista tecnico è capace di questa operazione, trova molto più difficile liberarsi del rapporto con le cose. 
La fotografia resta comunque un rapporto con il mondo, in cui il mondo stesso continua ad avere un nome. Fotografare è sempre un modo per costruire una relazione con le cose, o se si vuole, per trasformare il muto oggetto in una cosa umana. 
Quel cappello, quell'ombrello, quella panchina, diventano mondo dentro l'obiettivo di un fotografo.

Fotografia apollinea?

La fotografia dimostra che all'uomo un mondo solo non basta. Essa ci mostra in ogni immagine il desiderio e il bisogno umani di creare altri mondi da questo, o meglio, di realizzare in questo mondo infiniti stati di cose, come se fossero altri mondi. 
E' la natura apollinea dell'uomo che emerge continuamente, la sua connaturata esigenza del meglio. 
Al contempo, si intende, la fotografia ci mostra anche che questo desiderio di altri mondi non può farci sfuggire al nostro destino di essere in questo e soltanto in questo. La fotografia  che rappresenta stati di cose mai realizzati prima, infatti, si concretizza sempre e comunque in un oggetto di questo mondo, perchè siamo inesorabilmente implicati, ogni gesto che punta ad uscire dal mondo, è un gesto interno al mondo.

Conoscere come vedere

La storia della fotografia corrisponde in modo straordinario, e inquietante, alla storia del nostro modo di vedere il mondo. Da questo punto di vista possiamo affermare con certezza che il secondo dopoguerra rappresenta una svolta fondamentale e che tale passaggio è tutto perfettamente rappresentato dalla vicenda dell'Agenzia Magnum, fondata nel 1947 da Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour, George Rodger, William Vandivert. Nello stesso momento essa rappresenta la presa di coscienza di un'attività, quella del fotografo e del fotoreporter, e l'inizio di una esplorazione del mondo. Da questo momento, attraverso le immagini la comunità umana - occidentale in modo particolare - ha cominciato a riconoscersi attraverso le proprie immagini. Se il '700 e l'800 sono  ancora i secoli del conoscere come narrare, pensiamo ai grandi racconti di viaggio, al Grand Tour, alle narrazioni di esploratori e antropologi, il '900, a partire dal secondo dopoguerra è invece il secolo del conoscere come vedere. Da questo momento in poi diventa urgente documentare visivamente lo stato del mondo, a partire dalle macerie della guerra, come appunto fa Werner Bischof - membro di Magnum fin dal 1949 -, che con mezzi di fortuna gira un'Europa devastata fissando in modo indimenticabile, non soltanto le tracce della distruzione ma anche facce e volti e sorrisi e sguardi di uomini e donne e bambini, di quegli esseri umani ai quali spetta il compito, sempre, di sopravvivere ad ogni distruzione. Di ricominciare. Ma poi l'Europa non basta più, e Bischop instancabile lo ritroviamo in Indocina, in Giappone, in India, in Sudamerica. Perchè il mondo è diventato piccolo, e non vi sono più altri mondi, ma solo questo che la grande tragedia del conflitto mondiale ha definitivamente stretto in un unico destino. Un destino che è insieme tragico perchè legato ai grandi conflitti, alle tragedie, alle sofferenze e dunque mette in gioco i valori morali che ispirano la nostra convivenza, ma è anche sempre inevitabilmente estetico, perchè così siamo umani noi uomini, perchè non possiamo fare a meno di cercare il meglio in ciò che abbiamo, in ciò che siamo, e il meglio è spesso semplicemente una insieme di linee, un ritmo, un equilibrio di forme, un gioco di ombre e di luci, tutto ciò che il grande fotografo riesce a vedere e ritagliare nel mondo.
Werner Bischof morirà  a soli trentotto anni uscendo di strada sulle Ande Peruviane nel pieno della sua attività di scopritore di immagini del mondo.

 
Werner Bischof
Magnum La storia Le immagini n. 9
Hachette giugno 2018
pp. 95  € 9.99

Stati di cose

"Soltanto gli stati di cose sono fotografabili", dice Vilem Flusser, autore di una delle rare riflessioni filosofiche intorno alla filosofica. Ha ragione, secondo me, è proprio così. Alla domanda: che cosa è fotografabile bisogna rispondere: l'infinita serie degli stati di cose che compongono il mondo. Tuttavia è altresì opportuno chiarire che cosa sia uno stato di cose. Innanzi tutto non si tratta solo di oggetti contrapposti a un soggetto. Lo stato di cose non è mai una singolarità, è sempre un insieme per il semplice motivo che l'oggetto in esso contenuto è sempre un oggetto nello spazio - solo gli oggetti ideali sono sottratti al legame con la spazialità - e dunque in quanto inserito in uno spazio è parte di esso nel senso che la spazialità ne è una componente, l'oggetto in questione è l'oggetto lì, in quel determinato spazio. Non qui, non altrove, è l'oggetto che si è manifestato in quel luogo e in quel momento. Appartiene infatti allo stato di cose una connotazione  temporale che la fotografia sottolinea ed enfatizza. 
Dunque l'oggetto della fotografia è sempre un determinato punto dello spazio-tempo. Ciò che però bisogna chiarire è che questo stato di cose fuoriesce dall'incrocio di due coordinate: da un lato lo sguardo del fotografo che inquadra la realtà, cioè che apre una finestra entro cui ritaglia una porzione di mondo, e dall'altra parte, il programma della macchina, tempi, aperture, obiettivo, sensibilità ecc.... che sono ovviamente decise dal fotografo, ma sulla base delle possibilità che la macchina gli mette a disposizione. 
Da questo incrocio tra lo sguardo creativo del fotografo e il campo di possibilità aperto dalla macchina si materializza uno stato di cose, che diviene l'oggetto della fotografia. 
In questo senso, ovviamente, la fotografia non è mai neutrale, perchè compone l'intenzionalità dell'operatore, con lo stato di cose che gli riesce di cogliere, e che rappresenta sempre non un singolo oggetto sottratto al mondo, ma piuttosto una porzione del mondo stesso, il quale resta lì alle spalle di qualsiasi immagine.

Il monumento del tempo

Quando fotografo una nuvola, non sto semplicemente fotografando il cielo, non sto cercando Dèi nascosti nell'altezza, non sto fuggendo dalla terra pesante che mi trattiene, sto semplicemente fissando l'istante, ore 15:25 del 26 giugno 2018: quelle nuvole sono quell'istante, quello spazio è quel tempo. 
Quando fotografo la mia città come se fosse deserta, sto fissando un tempo preciso che esiste soltanto in quella  fotografia, non un attimo prima, non un attimo dopo, non in un altro posto.
Allora, la fotografia non rende accessibile il passato, non rende vivo ciò che è morto, non rianima, ma fissa un'immagine di esso. Eppure non solo questa. 
La fotografia è come una traccia monumentale del passato in quanto oggetto che si conserva, e come tale, come oggetto materiale - carta o pixel - senza essere sottratto al lavoro del tempo. Come accade alla statua. La fotografia dice: esso è esistito e ora esiste ma non come allora. Esiste in un altro modo.
E' singolare che fra i diversi tipi di fotografia vi sia anche l'istantanea perchè  l'idea di fermare ciò che accade nel momento in cui accade, l'idea di Cartier-Bresson di cogliere l'istante decisivo, l'idea di tutti i fotografi documentaristi di cogliere l'evento nel momento irripetibile in cui accade, è appunto l'idea che nella fotografia l'istante presente possa restare qual è, esattamente qual è. Ciò che ovviamente è vero solo in parte, è vero per quella parte della fotografia che risponde alla sua natura di traccia. Tuttavia la fotografia è anche rappresentazione, ed allora ecco che l'istante presente diventa immediatamente ricordo, passato, è-stato, monumento appunto. Ciò rompe lo schema ingenuo del tempo sequenza cronologica, e introduce un tempo complesso, non è passato perchè l'immagine ripete l'istante presente (nel passato), e non è presente perchè l'immagine distanzia dal presente istantaneo e ripete l'è-stato, lo ripete e probabilmente lo proietta anche nel futuro.

Lo scandalo dell'orrore (e di un falso)

Dice R. Barthes che la fotografia letterale,  cioè quella documentaristica del reportage "introduce allo scandalo dell'orrore, non all'orrore in sè". Ed è vero, perchè nessuna fotografia è mai totalmente trasparente: il suo essere traccia ne fa una prova credibile della realtà, ma non la realtà stessa. Anzi, come realtà la fotografia è un'altra cosa rispetto a ciò che mostra, è un pezzo di carta sensibile, è un foglio, è una lastra, è un cumulo di bit. 
Allora il lavoro del fotografico è sempre quello - di secondo livello diciamo - di introdurci allo "scandalo" dell'orrore, cioè alla reazione che l'orrore produce. Questo rende sensato chiedersi in che misura la fotografia (ma vale anche per il cinema, e oggi per la TV e i social media), trasformi la realtà in spettacolo. 
La risposta deve per forza essere articolata, e, da un lato, è negativa, se il senso è quello di una deformazione della realtà in senso parodistico: dobbiamo riconoscerlo la grande fotografia documentaristica ci ha mostrato ciò che realmente è accaduto in tante parti del mondo in questi anni, e l'immagine che commenta questa nota contiene in sè un valore critico decisivo, che potrebbe portare ad un movimento dell'opinione pubblica e quindi a un cambiamento della realtà stessa. Ma, dall'altro lato, la risposta è affermativa, il fotografico può effettivamente trasformare la realtà in spettacolo, nel senso  che la fotografia coglie della realtà proprio il suo lato teatrale, che non è una ridazione del reale umano ma una sua componente. Siamo esposti, siamo sulla scena: la fotografia coglie proprio questo aspetto decisivo della condizione umana.
Certo, anche qui è contenuto un rischio di cui bisogna essere consapevoli. E' appunto il rischio che nel gesto rappresentativo che restituisce il nostro essere esposti, cioè l'esigenza di teatralità che ci appartiene, si scivoli però in modo più o meno volontario, verso la trasformazione dell'orrore in un fatto estetico, per cui anche la morte, il sangue, la sofferenza, la violenza, la disperazione, sono lì, sono dentro l'immagine, ma l'immagine li riabilita per via delle sue qualità estetiche. E' possibile una bella fotografia di una scena di guerra? E' possibile una bella fotografia del corpo di un bambino morto annegato sulla spiaggia? Oppure, è possibile che la fotografia colga più il bel visino del bambino che le sbarre della gabbia in cui è rinchiuso? Perchè fa più effetto vedere un bambino dentro una gabbia, che non un adulto? C'è poco da fare, il dato estetico è parte del giudizio, che lo vogliamo o no. Proprio perchè la fotografia oltre che traccia è rappresentazione e come tale ha sempre a che fare con valori estetici. 
Tuttavia bisogna anche fare un'altra osservazione, e cioè che proprio per la sua costitutiva duplicità, la rappresentazione fotografica è sempre, insieme,  un fatto etico e un fatto estetico. Etico ed estetico: un connubio che deve essere ripensato e rilanciato. Insieme, non distinti. 
I fotografi che dimenticano uno dei due aspetti tradiscono la vera natura della fotografico. Solo tenendo insieme il dato estetico e quello etico la fotografia può farci davvero amare la vita, e dunque, proprio per questo può risvegliare in noi una coscienza critica assopita di fronte allo scandalo dell'orrore. 

PS. A proposito, la foto d'apertura che abbiamo visto ovunque in questi giorni, è un falso, è stata scattata  il 10 giugno 2018, a Dallas durante una manifestazione di protesta contro la pratica dell'amministrazione Trump di separare le famiglie di migranti irregolari. Questo apre la questione del rapporto tra fotografia e verità. Ne riparleremo.

Democratizzazione dell'immagine del mondo

La fotografia diffusa, sia che si tratti di fotografia familiare o di autoritratto o di foto ricordo, ha il compito sovrano di trasfigurare il tempo libero, o il tempo di festa, rendendolo monumentale. 
Ora,  non c'è chi non veda in questo gesto prima di tutto un'espressione di narcisismo spinto fino ai limiti dell'ossessione, forse per ragioni di compensazione, forse per necessità di riconoscimento, resta il fatto che la fotografia diffusa non ha un oggetto speciale, nè s'affanna a costruirlo, essa è diventata gesto comune di una massa sempre più vasta di persone  in sinergia con i social media che offrono un'apparente palcoscenico alle immagini così prodotte. 
La fotografia diffusa è il nostro modo attuale di rappresentare il mondo, cioè noi stessi. E' il modo di soddisfare un bisogno di rappresentazione che è sempre stato parte del modo umano di essere. Non possiamo stare nel nostro mondo senza rappresentarcelo, cioè senza mostrarlo a noi stessi, reciprocamente. E ciò significa anche trasformarlo in un processo di senso, in un archivio di figure attraverso le quali pensare il nostro soggiorno nel mondo.  
Da questo punto di vista la fotografia diffusa rappresenta uno straordinario allargamento della responsabilità: quel che prima apparteneva come compito storico solo ad una piccola élite intellettuale, oggi è responsabilità universale di grandi masse; ciò cui assistiamo, se lo leggiamo da un punto di vista positivo è certamente una forma di democratizzazione dell'immagine del mondo. Anche se, da un altro punto di vista, non possiamo fare a meno di sottolineare i pericoli contenuti in questo processo storico: mi limito ad elencarne due rapidamente. In primo luogo il venir meno della creatività individuale a tutto vantaggio di formule collettive cui si finisce per accodarsi obbedienti, si tratti di mode, o di pratiche commerciali, o di invenzioni momentaneamente veicolate dai mass media. Insomma c'è il rischio che la fotografia diffusa si traduca in una forma massiccia di omologazione e che quindi finisca per perdere ciò che di essenziale è in essa, ovvero appunto l'allargamento alle grandi masse del compito di leggere e dare senso al mondo. 
Il secondo pericolo che va segnalato è quello relativo al rapporto sempre più complesso con l'altra forma, quella della fotografia d'autore, che rischia di essere sopraffatta, neutralizzata, dalla fotografia diffusa. Ma se ciò avvenisse ( i segnali già ci sono), potremmo perdere quel contributo insostituibile che può venire soltanto dall'atto di creatività individuale, un atto che nessuna macchina, nessuna tecnologia, nessuna attività collaborativa, può surrogare o sostituire. 

Fotografia diffusa o fotografia d'autore?

In un'epoca (1859) in cui il fotografo è ancora un personaggio d'eccezione, fine artigiano e spesso niente affatto digiuno di competenze artistiche, Baudelaire descrive l'"industria fotografica" come "il rifugio di tutti i pittori mancati, troppo poco dotati o troppo pigri per portare a piena esecuzione i loro studi". Ma se questa è la critica feroce che egli manifesta mettendosi dalla parte del soggetto fotografo, non meno tagliente e definitiva è quella che espone mettendosi invece dall'altra parte, cioè da quella del fruitore della nuova invenzione. Da questa prospettiva, infatti, egli sottolinea come dal momento in cui ha cominciato a diffondersi la fotografia "la società immonda" si sia riversata "come un solo Narciso, a contemplare la propria immagine volgare sulla lastra". 
L'allusione è ovviamente proprio alla pratica, fortunatissima nel XIX secolo, del ritratto fotografico che diventa alla portata di tutti. E che Baudelaire stigmatizza per la volgarità di un'immagine che sembra prodotta più dal casuale intreccio di raggi luminosi che dal sapiente lavoro dell'occhio e della mano dell'artista. 
Dobbiamo pensare che quando lo stesso Baudelaire si fece ritrarre, in più occasioni, dal grande fotografo Nadar, riconoscesse in lui un pittore della vita moderna e non un semplice artigiano con una camera oscura e una lastra. 
D'altra parte  la critica di Baudelaire nonostante questa intima contraddizione, resta viva se applicata oggi al fenomeno della fotografia diffusa: inquadrare e schiacciare un tasto, soprattutto nell'epoca del digitale, regala a chiunque l'impressione di essere artista, cioè di potersi considerare un produttore d'opera. 
Il turista fotografo alla ricerca della bella immagine, è quell'ingenuo artista  mancato e un po' pigro che, senza studio, senza applicazione e senza talento, pretende di essere un artista agli occhi propri ma, oggi complici i social media, anche agli occhi degli altri.  
In realtà, non possiamo comprendere la natura della fotografia nel Terzo Millennio se non a partire da una distinzione, per altro poco netta, dal confine instabile, quella tra la fotografia diffusa e la fotografia d'autore.  La singolarità della prima è che in essa soggetto e oggetto tendono a confondersi, il fotografo e il fotografato sono per lo più, nella maggior parte dei casi lo stesso, anche se non presente nell'immagine l'autore resta il soggetto della fotografia (ho ripreso quel bel paesaggio per farti sapere che io sono stato lì),  chi fotografa vuol essere parte dell'immagine per mostrare e mostrarsi insieme. 
Viceversa la fotografia d'autore è la prosecuzione della grande fotografia del '900 a partire dal momento in cui la tecnica fotografica è diventata una tecnica artistica. 

Mondi paralleli

Non si finisce mai di riflettere sulla complessa natura ibrida della fotografia. Il suo essere traccia, per esempio, è di natura tale da lasciare perplessi: ciò che non è fotografato scompare, nel senso che accede a un'altra dimensione dell'esistenza, quella della memoria, del ricordo, degli affetti, dei sentimenti, ecc. o quella della storia. Anche se si tratta di un paesaggio che, si potrebbe obiettare, comunque sopravvive indipendentemente dal fatto di essere stato fotografato o meno, in realtà il paesaggio fotografato è sempre un paesaggio visto, inquadrato, sezionato dal tutto, dallo sguardo del fotografo, e allora, di nuovo ciò che non è fissato sulla lastra, sulla carta sulla trama dei pixel, non sopravvive, nel senso appunto che lo sguardo (non l'oggetto) si perde, accede a quell'altro mondo della memoria personale. 
Ciò che è fotografato, invece, sopravvive, ma non come ciò che è, ma nella forma del fotografato, la forma dell'esser-stato. 
C'è un mondo allora, lì fuori, e c'è un mondo di sguardi, di inquadrature, di sezioni, di cornici... e poi c'è il mondo fotografato. Insomma, ci sono molti mondi paralleli. Dal 1839 c'è anche il mondo fotografato.  
Forse l'aspetto più inquietante di questa pluralità di mondi la si percepisce di fronte al ritratto fotografico dell'800 o del primo '900. Perché ci dà l'impressione di conservare aperto e irrisolto il paradosso della morte: quello che ride, che saluta, che cammina, che salta, in quell'immagine è un vivo che però è morto, non può più essere, è stato, ma resterà per sempre fissato in quell'attimo che diviene traccia, insieme, della sua vita e della sua morte. Così come la morte è qualcosa di cui si parla solo finchè si è in vita, secondo il fulminante detto epicureo, così la fotografia ferma la vita in un istante: è lì, in quello sguardo, in quel sorriso, in quell'attimo vitale, che però indica l'esser morto, ciò che è stato ma non può più essere. La stessa immagine dice la vita e dice la morte. In questo senso possiamo leggere il frammento 48 di Eraclito: "Il nome dell'arco è vita, mentre la sua opera è morte".

Martin Parr

Il numero 8 della Collana "Magnum La storia Le immagini" uscito in questi giorni è dedicato all'opera di Martin Parr. Vale la pena, per chi non lo conoscesse, soffermarsi su uno dei più singolari e creativi fotografi del nostro tempo. Ciò che mi ha sempre colpito del suo lavoro è il coraggio. Parr non è un documentarista, non è un fotografo di guerra, non è un esploratore di zone disperate del mondo, è un osservatore di particolari, un osservatore che però ha il coraggio di vedere l'orrore a casa nostra, la contraddizione tragica del nostro mondo. Parr ha fotografato, per fare un esempio, la Gran Bretagna degli anni '80, specchio di un occidente travolto dal consumismo e dall'inguistizia sociale, segnato dallo spalancarsi della forbice tra ricchi e poveri. Nelle sue fotografie impietose è apparso  un mondo di gente ammutolita e sgomenta, e di fenomeni di massa, di cibi spazzatura, di coppie senza emozioni, di turisti omologati. Parr ha messo in ridicolo comportamenti stereotipati, ha fotografato, in un attimo di suprema ironia, la gente che fotografa compulsivamente. Ha cancellato dalla foto le figure standard, le inqudrature a regola d'arte, concentrandosi invece su dettagli mostruosamente enfatizzati, un cappello, un colletto da prete, le unghie di una mano, l'inquietante fessura di un mappamondo salvadanaio arruginito, una ciambella mangiucchiata, dei piedi, una fetta di polpettone... particolari della vita comune, della vita quotidiana, che così sottratti all'anonimato e resi portagonisti, si espongono come urla laceranti di una sguardo non neutrale, di uno sguardo che non può non dire le assurdità, le follie del nostro mondo, traccia e rappresentazione di una esistenza alienata e irridemibile.

Una realtà ma poco reale?

La complessa natura della fotografia, insieme traccia e rappresentazione, ha portato spesso ad un equivoco, ovvero alla presunzione che essa si possa fare strumento di un "realismo" artistico. Certo è che lo sviluppo storico del naturalismo, del verismo, di tante forme d'arte oggettiva e realistica, appunto, dipende strettamente dalla rivoluzione dello sguardo realizzata a partire dal 1839 dalla diffusione della fotografia. Zola, fotografo, Verga fotografo, Capuana, "giocoliere della camera oscura" per dirla con Sciascia, testimoniano molto bene questo legame storico. 
Il punto però è che, a ben guardare, la fotografia non è mai veramente "realistica" - anche se ne ha avuto spesso l'intenzione -, essa infatti non ci mostra la realtà qual è, non ci mostra la realtà quale la vediamo, nella sua oggettività nuda e pura, misurabile e quantificabile, prima di tutto perchè non è in grado di riprodurre la visione tridimensionale che è propria dell'occhio umano, e poi perchè i colori percepiti dall'occhio non sono mai (o quasi) quelli rappresentati dall'immagine fotografica, anzi, per assurdo, la sensazione di maggiore "realismo" si realizza proprio di fronte alla fotografia in bianco e nero che però è quella più falsificante rispetto alla nostra visione naturale. Ma anche sorvolando su tutto questo, anche ipotizzando una fotografia perfettamente rispettosa della visione umana, resta il fatto, insuperabile, che dietro di essa c'è tutto il lavoro del fotografo, che sceglie tempi, obiettivi, diaframma, sensibilità della pellicola, che inquadra, ritaglia, scatta ecc., e questo è proprio un lavoro di "presa di distanza" rispetto alla realtà, rispetto all'immediatezza dell'occhio. Tanto più è presente il fotografo tanto più si apre la distanza dalla realtà delle cose. 
L'esser-traccia della fotografia, non è sufficiente a mostrare il mondo sotto forma di oggetto misurabile, e quindi circoscrivibile, definibile, immutabile. 
La traccia che è nella fotografia indica una realtà meno realistica di quanto si vorrebbe. 

La fotografia la pittura e l'aura

Per definizione la fotografia è un'opera riproducibile, non possiede dunque l'aura dell'unicità che appartiene invece di diritto all'opera d'arte. 
Anche se l'arte contemporanea si è impossessata di tutti gli strumenti tecnologici della comunicazione e si manifesta sempre più spesso nella ripetizione di eventi, happening, situazioni, installazioni e quindi anch'essa sta via via perdendo - anche se lentamente perchè c'è la resistenza del Museo - l'aura dell'unicità. 
Il disegno, la pittura, d'altra parte,  è una aggiunta progressiva verso una meta sconosciuta, si pensi solo al "Capolavoro sconosciuto" di Balzac, che rappresenta perfettamente l'interminabile percorso che l'artista con la sua opera e con la sua vita compie verso un compimento, una realizzazione, che appare sempre incompleta e perfino impossibile.  La fotografia, al contrario, è sottrazione dall'intero, inquadratura, porzione, tranche. L'atto fotografico strappa un frammento dall'intero e lo eleva ad opera conclusa e insieme destinata a ripetersi: differenza e ripetizione insieme. 
Da qualche parte H. Cartier Bresson dice opportunamente che la fotografia è una reazione immediata mentre il disegno è piuttosto una meditazione.  
In questo senso proviamo ad osservare la differenza tra il gesto in pittura - teatrale, artefatto, congelato in un movimento impossibile: la mano di Napoleone a cavallo, non ha un prima o un dopo, è celebrazione di se stessa; e il gesto in fotografia che - almeno quando non sia pura imitazione della pittura, come in molta fotografia dell'800 - è il gesto colto nell'attimo, non congelato ma in un equilibrio precario: il miliziano di Capa colpito a morte. Sta per cadere, c'è un prima  e un dopo, s'intuiscono. Frammento di una storia, fotogramma di un'intera esistenza che quell'immagine non può non rievocare.